Народная художественная культура как предмет изучения. Понятие «Народная художественная культура. Понятие «Народная художественная культура»

Развитие культуры тесно связано с историей страны и верованиями населяющих ее людей. Без этого нельзя понять смысл и символику народ­ных праздников, знаковые системы украшений и оберегов, символические узоры русской вышивки и т.п. Эти знания необходимы нам для того, чтобы научиться прочитывать в национальном костюме или убранстве домов ту информацию, которую пытались донести до будущих поколений наши да­лекие предки (17).

Безусловно, любая классификация, как и любое разделение огромного исторического периода на те или иные этапы, весьма условно, они могут быть либо укрупнены, либо более конкретизированы.

В данном случае речь пойдет о наиболее крупных, (в несколько веков) периодах нашей истории, отделенных друг от друга весьма значительными историческими события­ми, изменившими ход развития самой истории, образ и темп жизни русских людей, их верования, традиции, обычаи.

Прежде всего, необходимо остановиться на том периоде , который ха­рактеризует народную культуру и народное творчество (а также жизнь и быт наших людей) до принятия христианства - дохристианский период становления народного художественного творчества.

Дохристианский период становления русской народной культуры, со­ответственно, можно разделить тоже на несколько этапов:

а) верования охотничьей (а затем и скотоводческой) эпохи, характе­ризующейся отождествлением человека с миром животных, его неразрыв­ной связью с окружающей его природой.

б) верования земледельческой эпохи, характеризующейся подчине­нием всего уклада жизни круговороту в природе, зависимостью человека и его образа жизни от различных природных явлений (смены времен года).

Понять смысл и символику этого периода в становлении и развитии народного художественного творчества невозможно, если не связывать их с древними верованиями наших далеких предков, которые считали, что весь окружающий мир одухотворен, обожествлен. Эти верования помогали людям наблюдать за явлениями природы, предвидеть смену времен года, примечать те или иные изменения погоды, затем и предсказывать их.

Одним из первых выводов, сделанных человеком в процессе практи­ческой деятельности, был тот, что для достижения нужного результата (ус­пешной охоты или, позднее, получения хорошего урожая) он должен дей­ствовать точно так же, как и тогда, когда такой результат уже был достиг­нут. Конечно же, это не было логическим умозаключением. Знания, умения и навыки, полученные человеком в процессе его исторического опыта, пе­редавались от старшего поколения к младшему путем совершения магиче­ских обрядов и символических действ.

Так сложилась система древних обрядов и празднеств, которые с по­мощью условных символических действий и жестов помогали людям ори­ентироваться в окружающем мире, передавать накопленные навыки от старшего поколения к младшему, знаменовать начало и завершение тех или иных работ (охоты, посева, уборки урожая и т.п.).

Древние славяне верили в родство людей с различными животными, обожествляли явления природы и стихии, наделяли их человеческими чертами. Они считали, что дикие животные - прародители человека и почита­ли их как божеств.

Некоторые племена поклонялись волку, почитали его, просили у него власти и могущества. Волк был символом силы и мужества, по преданию, он пожирал злых духов и всю нечисть. Хозяином лесов был медведь - доб­родушный и сильный зверь, защитник от всякого зла, покровитель зеленых лесов. Медведь также считался магическим животным, и народ верил, что он наделяет человека богатырским здоровьем, может отвести беду от дома и двора.

Среди домашних животных русские люди больше всего почитали ко­ня - мудрого, сильного, выносливого животного. В облике золотого коня, бегущего по небу, они представляли солнце, образ солнца-коня на протя­жении веков проходит через все народное художественное творчество. Мы встречаемся с ним и в деревянной скульптуре, и в художественной вышив­ке, и других видах народного декоративно-прикладного творчества.

В процессе эволюции звериные божества постепенно приобретали че­ловеческие черты. Так, хозяин леса постепенно превращается в лешего. Это уже не мед­ведь, но все же косматый персонаж с могучими лапами. Именно ему как хозяину леса и покровителю охоты люди оставляли на пнях часть добытой дичи, чтобы задобрить его и обеспечить покровительство в будущей охоте, в этом был и определенный практический смысл: оставляя часть дичи на пнях, охотники, тем самым, обеспечивали и свою собственную безопас­ность на пути своего продвижения, так как звери, которые могли их пре­следовать, обязательно останавливались возле этих пней с добычей.

В процессе эволюции верховным божеством у славян стал Род - осно­воположник и покровитель всего рода и каждого родича, верховное боже­ство, языческий творец, который все породил. Именно от корня "род" и произошли такие слова, как родник (источник влаги), урожай (источник благополучия и прибыли), позднее, народ, Родина и т.п.

Мы не будем подробно рассматривать в данной главе эволюцию всех славянских божеств, так как наша задача - рассмотреть основные этапы становления народной культуры.

Второй период развития народной художественной культуры охватываетX-XVII века .

Он начинается с принятия христианства на Руси и продолжается до тех времен, когда христианство после многовековой борьбы с языческими верованиями становится единой государственной религией, сопровождающей жизнь человека от рождения до смерти. Постепенно утвердившееся христианство стало играть огромную роль в жизни всего государства, освещать его основные события, бла­гословлять русских людей на победы в многочисленных войнах.

Внутри этого периода мы можем рассматривать X-XI века - время крещения Руси, распространения новой религии по русской земле. Затем - XII-XV вв., период двоеверия, во время которого, как известно, параллель­но существовали две религиозные системы - языческая и христианская, боровшиеся между собой, и, наконец, выделим XVI-XVII века - период укрепления Русского государства и утверждения христианства как единой государственной религии в России.

Принятие христианства на Руси ока­залось благотворным для развития русской культуры. С принятием христианства существенно изменился характер внешней политики, были установлены прочные отношения с Византией и Болгари­ей. Крещение Руси имело важное политическое и культурное значение, оно способствовало укреплению международного положения Руси среди других государств.

Принятие христианства на Руси - важнейший этап в духовной исто­рии России, в результате которого прежние языческие верования уступают место новой религии.

Главное значение крещения Руси заключалось в появлении особого социального института – церкви. По всей Руси началось строительство храмов.

Христианизация Руси - первый переломный этап в развитии народной культуры, всей духовной жизни славян. Оценка этого этапа - дело далеко не простое. Христианизация не только соединила восточных славян с европейской цивилизаций, но и породила неустойчивость, эклектичность, двоеверие в самосознании широких слоев народа. Одновременно христианизация как бы «отрубила» огромный период в истории славянской народной культуры, развивавшейся до ее утверждения, и отсчет развития этой культуры нередко велся с момента формирования крестьянской земледельческой духовной парадигмы.

Тем не менее процессы слияния христианства и язычества по­степенно набирают силу, элементы христианской идеологии и культуры постепенно проникают в местные традиции, придавая им возвышенный характер, высокую духовность, нравственные черты и т.п.

Проявлением этого становится сочетание христианских и языческих мотивов в художественной вышивке, в декоре и архитектуре крестьянских домов, в народном костюме, в оберегах и амулетах и т.д. Постепенно фор­мируется специфическая русская церковная обрядность, происходит про­цесс слияния церковных и древнеславянских праздников.

Христианские святые постепенно заменяют в народном сознании язы­ческих персонажей. Так, ветхозаветный пророк Илья был наделен способ­ностью низвергать огонь с неба, вызывать дождь, а земную жизнь, по пре­данию, он закончил вознесением на небо в огненной колеснице.

Эволюция христианства привела к созданию закончен­ной религиозной системы, сумевшей полностью подчинить себе жизнь ка­ждого человека и жизнь всего общества. Христианство официально стало государственной религией и объективно служило целям освящения госу­дарственной власти.

В этот период под воздействием новых общественных отношений и новых общественных условий старые русские праздники и обряды посте­пенно усложнялись, в процессе эволюции народные обрядовые действа в большинстве своем оказались приуроченными к дням церковных торжеств. Церковь ответила на стремление людей торжественно отмечать зна­менательные события в жизни и создала обрядовые торжества, сопровож­дающие эти события. Включенные в религиозную систему, эти обряды приобретали новый социальный смысл и выполняли иные социальные функции, способствовали утверждению новой религиозной идеологии и укреплению религиозной веры. Стремясь преобразовать языческую сущность народных праздников, церковь заменила народный календарь церковными святцами, в которых в календарном порядке были расположены даты поминовения христианских святых. Целый ряд историков обращает внимание на своеобразное слияние и смешение языческих и христианских представлений в мировоззрении русского человека. Особенно ярко это проявилось в народных, обычаях, праздниках и обрядах, где воедино слились языческие истоки народных празднеств и привнесенный в них глубокий христианский смысл.

Высокая степень развития народных верований и народного мировоз­зрения и миропонимания способствовала тому, что население Руси быстро восприняло сложные концепции христианских верований. Россия вo все времена охотно принимала все культурные ценности, соответствующие критериям добра и красоты.

Языческие земледельческие праздники слились с празд­никами христианскими. Особенно ярко это проявляется в рождестве и мас­ленице, где ярко проявляется аграрно-магическое значение происходящего. Мысль земледельца с самой ранней весны и даже зимой направлена на ожидание хорошего урожая, приплода скота, довольства. Своими обрядами русские люди стремились повлиять на природу, на будущие результаты своего труда.

Таким образом, христианская церковь, как показывают исторические события, долго боролась с отправлением языческих праздников, но, постепенно осознав тщетность такой борьбы, вложила в них свое идеологическое со­держание. Христианский смысл многих праздников состоит в победе сил света над силами тьмы, пробуждении светлых чувств в сердцах людей, в поклонении единому богу, а не множеству различных божеств, духов и идолов, как это было в язычестве.

Православие воспитывало в русских людях дух жертвенности, терпения, верности сво­ему народу. В основе всех его нравственных требований лежали общечело­веческие ценности.

Итак, к XVIII веку народная культура приобрела достаточно определённый смысл – это культура социальных низов, обладающая уже собственной письменностью. Бытие русского средневековья чётко делилось на два полюса: жизнь государственная, сосредоточенная в городах, к ней примыкала и церковь; и жизнь народная. Это были области, которые не смешивались и не имели никаких точек соприкосновения, кроме экономической (ежегодная выплата оброка). То есть государство не вмешивалось во внутренний мир крестьян, что было одним из условий формирования народной культуры.

Третий период в развитии русской народной культуры - это пе­риод XVIII-XIX веков, который в значительной степени отличается от предшествующего.

Начало его связано с именем Петра I, его исторически­ми преобразованиями в России, его глобальными реформами в области внешней политики, экономики, культуры и т.д.

Направленные на модернизацию и европеизацию общества, радикаль­ные реформы Петра были исторически обусловлены, но, вместе с тем, насильственны. Для устройства армии и флота, для снабжения их всем необходимым, для развития промышленности и торговли необходимы были новые условия и соответствующие реформы.

Изменяя правительственные учреждения, Петр понимал, что нужны новые грамотные кадры, образованные люди. Так было положено начало новой системе светского образования, открыт ряд учебных заведений, в частности, школы математических и навигационных наук и др.

Практические потребности Российского государства порождали инте­рес к наукам, преимущественно естественным. Частные и правительствен­ные экспедиции исследовали новые территории, собирали коллекции по минералогии, ботанике, биологии, материалы для составления географиче­ских карт.

Своеобразным итогом петровских преобразований в области просве­щения и науки явилось открытие в 1725 году Академии наук.

В январе 1703 года начала выходить первая печатная газета "Ведомо­сти". При Петре было создано много книг по географии, истории, воен­ным наукам.

В общественном сознании произошли значительные изменения. Руко­водствуясь исключительно государственными интересами, Петр I поощрял те сферы культуры, которые в первую очередь были необходимы государ­ству. Развитие науки и новой системы просвещения в свою очередь спо­собствовало формированию светского искусства, широкому распростране­нию массовых празднеств, фейерверков, внедрения бытовых новшеств.

Восемнадцатый век в развитии нашей страны ознаменовался крупны­ми сдвигами в области экономики, общественной и политической жизни. Начался процесс формирования русской нации . В стране значительно уве­личился круг образованных людей, возросло число учебных заведений, распространялись знания.

Развивались наука, литература и искусство. В деревянном и каменном зодчестве ярко проявились народные элементы, в литературе и живописи, усилились реалистические тенденции, вес шире распространялись дости­жения западноевропейской культуры.

Все это было обусловлено преобразованиями Петра I, которые оказали влияние и на развитие народного творчества. Получили широкое развитие народные художественные промыслы.

Но в этот период русская культура распадается на 2 пласта: культуру светскую и культуру народную. Петровские преобразования не коснулись народной культуры, а были действенны только для культуры светской (городской).

Таким образом, XVIII- XIX века можно охарактеризовать как еще один период в развитии народной художественной культуры, который от­личается от предыдущих тем, что он испытал на себе влияние региональ­ной и иноземной культуры. Это, в свою очередь, сказалось на развитии го­родской культуры, городского романса, становлении площадного театра, появлении различного вида ярмарочных зрелищ и т.п. Это период утвер­ждения русской дворянской культуры.

В исторических условиях этой эпохи сфера функционирования и развития народной культуры стала динамично сужаться и в территориальном, и в популяционном плане. Как ответ на этот фактор,

со второй половины XVIII века в русском общественном сознании крепнет убеждение в том, что исконно русская народная культура неуклонно разрушается, исчезает, и, следовательно, необходимо принять меры если не для спасения её, то по крайней мере для увековечивания памяти о ней.

Возникает фольклористическое по своей направленности культурно-экологическое движение.

На рубеже XVIII-XIX вв. сформировалась русская национальная культура. В тесной связи с ростом национального самосознания находится интерес к отечественной истории, фольклору, народным праздникам, обрядам, к проблемам народной жизни.

В XIX вв. происходит процесс формирования национального самосознания народа (полемика западников-славянофилов: каково будущее России? – Белинский, Чаадаев и др.), формируется русская национальная культура (её особенность: открытость, самобытность, цельность).

Следующий период в развитии русской народной культуры, который также отличается от предыдущего, приходится на XX век. В это период шла нескончаемая борьба между теми, кто стре­мился сохранить народную культуру, и теми, кто хотел её уничтожить (большевики, культурная революция). Между ними соответственно были те, кто пытался ее модернизировать, вкладывая в старые обычаи, праздники, обряды новое содержание.

Без особых симпатий относилось к традиционной культуре большинство приверженцев идеи агитискусства. Аналогичной позиции при­держивались некоторые поэты и писатели, например, В. Маяковский и А. Безымянский. Находились люди, отрицавшие перспективность традиционного народного творчества и среди теоретиков новой художественной самодеятельно­сти. К таким можно отнести А. Пиотровского, не раз заявлявшего в своих публикациях о том, что обращение к прошлому мешает самодеятельности держать руки на пульсе современной жизни.

Особенно осложнялось отношение к традиционной народ­ной культуре в тех случаях, когда на нее начинали смотреть сквозь призму политики. В партийных верхах было немало лю­дей, которые, называя себя подлинными революционерами, ис­пытывали неприязнь ко всему устойчивому и повторяющемуся в жизни человека. Их болезненно влекла к себе сама возможность изменять и перетряхивать общество, взрывать привычный порядок вещей, делать что-то такое, чего раньше в принципе не было. К таким людям относился Л.Д. Троцкий. Похожие установки исповедывает Н.И. Бухарин, считавший, что нормально развиваю­щемуся обществу надлежит бояться равновесия, ибо общество должно непрерывно меняться.

Наша отечественная история оказалась урезанной и иска­женной. Исторически правдивое представление о прошлом под­менилось бездоказательным подчеркиванием отсталости. Все де­ла наших предков, за редким исключением, рассматривались как не имеющие никакой исторической ценности. Хорошим тоном считалось всяческое расхаивание дореволюционной эпохи.

Сознание человека при подобном отношении к российской истории оказывалось разорванным. Пропадало чувство историче­ской преемственности. Такой истории, которую тогда преподно­сили, можно было только стыдиться. Справедливости ради сле­дует отметить, что через некоторое время партия спохватится и попробует несколько исправить положение. Во всяком случае, И.В. Сталин после 1931 г. будет осторожнее и не станет больше заявлять, что в старой российской истории ничего светлого не было и вся она состояла из одних позорных поражений.

Традиционной народной культуре не повезло в послеок­тябрьский период еще по одной причине. Носителем этой куль­туры было крестьянство, а отношения с ним у советской власти складывались довольно непросто. Большевики постоянно под­черкивали двойственную природу крестьянина как собственника и как труженика, что считалось основным фактором колебаний его между пролетариатом и мелкой буржуазией.

По своим масштабам и драматизму разгром народной культуры в XX веке может быть определён как культурная катастрофа, пережитая традиционной крестьянской культурой в годы коллективизации, за которой под натиском бессмысленных преобразований в 60-70-е годы последовало не менее драматичное разрушение самой деревни.

В 20-30-е годы происходит разгром патриархальной культуры русского крестьянства. Народное искусство начинает подвергаться жестокой критике как искусство «архаическое, уводящее от современных проблем».

Сложное соподчинение народного творчества с общеполитическими и социальными факторами, его нередко искусственная включенность в политические структуры общества, с одной стороны, и активное проведение со стороны государства, партийных и общественных организаций по отношению к традиционном творчеству целенаправленной линии на подавление – с другой, вынуждают признать наличие искусственно созданных неблагоприятных условий для его развития в России уже в 20-З0-е годы. Особенно это касается обрядовых и фольклорных форм творчества.

В годы культурной революции советского периода левобольшевистскими лидерами предпринимались попытки привнести в нашу жизнь новый образ мышления, новые ценности, выжигание каленым железом островков традиционной, прежде всего нематериальной, народной культуры, считая их пережитками прошлого.

Национальный характер, и национальные привычки, и традиции – очень устойчивое в историческое время явление. И все же, как ни разрушались многие ценности традиционной народной культуры, – ни в духовной, ни в материальной сфере она не претерпела фатальных крушений за этот период.

Раскрестьянивание явилось основной объективной предпосылкой, изменившей принципиально народно-культурную ситуацию. Официальная установка на неё как на отжившее, архаическое явление, неспособное служить нарождающемуся социалистическому обществу, явилась научным (точнее, лженаучным) оправданием процесса разрушения культурного сознания этноса.

Народная культура после революции превратилась в общественном сознании в хлам культуры, в антиэстетическое явление. Мощная машина государственного подавления фольклорного движения нанесла ему не меньший вред, чем раскрестьянивание.

Насаждение в массовом сознании идеологии нетерпимости к традициям, к народной культуре, привело к тому, что они действительно изгонялись из жизни якобы из-за их патриархальности и несовременности.

Итак, традиционная культура в советский период разрушалась не сама по себе. Государство вело сознательную политику искоренения "пережитков прошлого" и активно боролась с церковью. Соответственно, в первую очередь власть стремилась уничтожать обряды и традиции, несущие религиозную символику. Поскольку за короткий срок заставить людей отказаться от традиций, являвшихся основой их жизненного уклада, было сложно, государство не всегда решалось искоренить "старые обряды", а, скорее, пыталось вытеснить их так называемой "социалистической обрядностью". Вот как мотивировалось появление и развитие социалистических традиций советской наукой: "С изменением образа жизни и мировоззрения людей, с общей нравственной атмосферой социалистического общества, где господствует оптимистическое мироощущение, связана потребность в новых праздниках и обрядах, в их соответствии идеям нового общественного устройства, новым отношениям между людьми, основанным на принципах коллективизма, гуманизма, интернационализма, нравственных нормах коммунистической морали. Поэтому с первых лет Советской власти КПСС уделяет постоянное внимание вопросам пропаганды и внедрения гражданских праздников и обрядов".

Для периода с 1917 года до середины 1930-х годов, завершившегося обескровившим деревню и поставившим даже часть районов Черноземья на грань мучительной голодной смерти раскулачиванием и массовыми ссылками, характерно крайне жесткое и последовательное уничтожение старых обрядов или грубая перелицовка их "на новый лад". Новые традиции получили название "красной обрядности": "В начале 1920-х гг. с целью противодействия церковной обрядности комсомольцы и молодежь устраивали "красную пасху", "красное рождество", сопровождавшиеся массовыми агитационными действиями и зрелищами... В первые послеоктябрьские годы получили распространение в быту "красные свадьбы", "красные крестины" ("октябрины", "звездины"), гражданские панихиды ("красные похороны"). Они имели ярко выраженную атеистическую направленность, пропагандировали советский образ жизни, новые взгляды на общественные и брачно-семейные отношения". Судя по имеющимся данным, "красная обрядность" не получила широкого распространения даже в городской среде, а в деревне была настоящей редкостью, хотя почти каждый такой случай с воодушевлением описывался в местной печати.

С самого начала власть уделяла повышенное внимание новым революционным праздникам. В 1918 году общегосударственными праздниками были объявлены не только привычные нам 7 ноября, 23 февраля, 8 марта, 1 мая, но и 22 января (в память о "кровавом воскресенье"), 12 марта (день падения самодержавия), 17 января (день памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург), 22 декабря (день памяти московского вооруженного восстания), 16 апреля (день приезда Ленина в Петроград). Эти праздники отмечались, главным образом, в городской среде. Разработанные новой властью праздничные мероприятия (парады, праздничные концерты, салюты, торжественное сожжение чучела "буржуя") подходили для города, но оказывались совершенно неосуществимы в деревне. Кроме того, к вящему неудовольствию борцов с пережитками в сельской среде население сильнее держалось за традиционный жизненный уклад и сильнее сопротивлялось революционным "новшествам".

Некоторые праздники советская власть пыталась вводить специально для крестьян. Так, в 1923 году Н.К. Крупская опубликовала в газете "Правда" статью "Праздник урожая". В ней предлагалось "развивать старые обычаи на новой основе". По замыслу руководства страны, "день урожая должен был на новой основе продолжить старые народные обычаи, сопровождающие летние и весенние работы по уборке урожая". Первоначально власти сочли целесообразным частично поступиться принципами – в первые годы День урожая был официально приурочен к христианскому празднику "Спаса Преображения" (в народе он широко известен как "Яблочный Спас"), в дальнейшем этот праздник в разных местностях стали отмечать в разное время. Традиционный крестьянский праздник пытались "модернизировать", превратив его в "полезный" для советской власти. "Первоначально праздник выполнял вполне определенную народнохозяйственную миссию, в его задачу входили пропаганда более совершенных агротехнических методов ведения сельского хозяйства и устройство показательных сельскохозяйственных выставок. На таких праздниках были популярны импровизации с разыгрыванием сцен на злободневные темы сельской жизни, как "суд над трехполкой", "похороны сохи", "суд над плохим земледельцем". У любого, кто хоть чуть-чуть знаком с тем, что из себя представляет традиционный крестьянский праздник, не остается сомнений, насколько искусственной и чужеродной оказывалась на нем "пропаганда более совершенных агротехнических методов".

Нет ничего удивительного в том, что все эти "суды над трехполкой" совершенно не прижились в крестьянской культуре, да и "популярность" их даже в 1920-е годы вызывает большие сомнения. С другой стороны, можно предположить, что, официально разрешив "Праздник урожая", советская власть на несколько десятилетий продлила бытование северо-русского праздника пожинаха (или соломата). Более того, в Беларуси аналогичный праздник дожинки успешно бытует до сих пор.

Насаждение в массовом сознании идеологии нетерпимости к традициям, к народной культуре, привело к тому, что они действительно изгонялись из жизни якобы из-за их патриархальности и несовременности. До 70-х годов существовало два взаимоисключающих и одновременно взаимодополняющих мнения о судьбе народной культуры. Согласно первому мнению народная культура как социально-культурное явление отмирает, её дух и характер противоречат новой жизни (под ней подразумевались идеологические постулаты социализма пролетарской культуры), но она может в некоторых своих жанрах и формах служить сырьем для художественной самодеятельности и профессионального искусства. Исходя из этой концепции строилась в основном деятельность государственных органов и учреждений культуры, партийных и советских органов по созданию и развертыванию системы методического руководства в области народной культуры. Деятельность этой системы проходила под лозунгом оказания всесторонней и разнообразной помощи в основном художественной самодеятельности (материальная поддержка, подготовка кадров, методическое обеспечение, создание социального престижа).

Фольклор выпадал из поля внимания мощной и разветвленной системы государственной и общественной помощи народному творчеству. Были закрыты и перепрофилированы все дореволюционные массовые издания по традиционной культуре, фольклору (например, журнал "Живая старина" и др.). Практика ориентировалась на создание фольклорных форм художественной самодеятельности. Такой подход был доминирующим, определяющим. Некоторые специалисты подводили "научную" базу под процесс отмирания фольклора и считали необходимым обратить усиленное внимание на создание "новин" – советского фольклора.

Представители другой точки зрения признавали с оговорками ценность народной культуры, важность её сохранения и изучения, но все это делалось на основе исторической, вчерашней жизни народной культуры. Ученые - фольклористы, этнографы, филологи, музыковеды, ратуя за необходимость сбора и систематизации народной культуры, видели в этом скорее факт научного характера, чем практический вклад в её поддержку. Симптоматично, что ученые крайне редко, выступали в защиту народных традиций, не предлагали и тем более не реализовывали на практике меры по внедрению народной культуры в новый быт, её переосмысление и приспособление.

Собственно о помощи фольклорному движению, сохранении народной культуры, необходимости принятия специальных правительственных мер против разрушения традиционной ауры народной жизни речи до начала 1980-х годов не было.

В народном творчестве распространилась идея использовать фольклорные возможности для восхваления побед и достижений социализма, личностей Ленина и Сталина, других руководителей государства. В 30-40-е годы на всесоюзных сценах, по радио выступали народные певцы и сказители Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, М. Крюкова и др. Народный хор им. М. Пятницкого и созданные по его образцу десятки других народных хоров (Воронежский, Северный, Кубанский, Сибирский, Омский, Волжский и др.) стали представлять "правильную" фольклорную линию в народном творчестве, которая поддерживалась и поощрялась. В репертуаре этих хоров доминирующее положение занимали авторские песни, написанные в народном духе. Тем не менее, они олицетворяли собой народную культуру.

Аналогичные процессы происходили и в области народного танца. Создавались десятки и сотни профессиональных ансамблей народного танца (впоследствии многие из них стали ансамблями песни и танца).

В области инструментальной музыки создавались оркестры народных инструментов по типу великорусского оркестра В.В. Андреева.

В 1930 г. на страницах журнала «Радиослушатель» был уст­роен заочный суд над хором им. Пятницкого. Прекрасный художественный коллектив обвиняли в «отсталости», «реакционно­сти», «аполитичности». В одной из напечатанных в журнале ста­тей содержалась следующая оценка хора: «В момент коренной перестройки бытовых условий крестьянства, идущего в колхоз, в период бурного роста культурного уровня трудящихся деревни и окончательной ликвидации безграмотности – репертуар хора Пятницкого не нужен».

Большие надежды возлагались в рассматриваемый период на то, что можно будет создать «новый современный фольклор». Однако дело оказалось не столь простым, как думали. Крахом окончилась попытка заменить старые героические былины ге­роическими «новинами». Ничего не получилось с сочинением но­вых советских сказов. Сказы о Ленине, Сталине, Чапаеве, о рево­люции и гражданской войне оказались крайне убогими и соответственно недолговечными. Бессильными здесь были даже такие талантливые люди, как Марфа Крюкова и Петр Рябинин. Сказы никак не хотели сочиняться по партийному заказу.

Пробовали в срочном порядке обновлять певческий репер­туар в фольклорных коллективах. Проводились даже специаль­ные фестивали, где хоры и ансамбли должны были выступать только с новыми колхозными песнями. Но истинно народного в этих скороспелых поделках ничего не содержалось. Еще хуже получилось с новыми колхозными частушками. Мажор в них действительно присутствовал: частушки, воплощая на сцене ста­линский афоризм «жить стало лучше, жить стало веселей», рас­сказывали о великом процветании деревни и счастливой колхоз­ной жизни. Пели их, может быть, и неплохо. Однако звучали вы­мученные сочинения только со сцены. Дома в быту на досуге их никто никогда не пел.

Несколько лучше обстояло дело с массовой песней. Поло­жение здесь спасало то, что сочинением таких песен занимался целый ряд действительно талантливых поэтов и композиторов. В этом репертуаре, оказавшемся способным к обширному проник­новению в повседневный обиход, встречались и довольно удач­ные песни, написанные в русской народной манере. Но это был уже не фольклор, а то, что называется фольклоризмом.

Со временем народные сказы стали все больше и больше походить на полные апологетики передовицы центральных газет. «Знает все он наши думки-думушки, всю-то жизнь свою о нас за­ботится», – пели, скатываясь к общепринятой конъюнктуре, на­родные сказатели тридцатых годов XX века о великом вожде, ко­торый в это самое время целенаправленно уничтожал русскую деревню, проводил один за другим громогласные судебные про­цессы над «врагами народа» и т.д.

Между тем участники научных экспедиций отмечали наличие крепких основ для развития и бытования народной культуры. Деревня оставалась во многом архаической. Прежние традиции, обычаи поддерживались искусственным "замораживанием" деревни (ее жители не могли менять место жительства без специального разрешения вплоть до 60-х годов). В активном обиходе оставались многие обряды - свадьбы, крестины, похороны, народное пение, игра на гармонике, балалайке. Еще живы были действительно выдающиеся народные исполнители, чье мастерство, знание народной культуры, умение его творить складывались в пору активного бытования традиций. Они формировали вокруг себя фольклорную среду. В целом внутридеревенский бытовой уклад сохранял черты предреволюционного. Новые явления не приводили к коренным изменениям культурного уклада жизни.

Народная культура в предвоенные десятилетия еще не была разрушена как целостное эстетическое явление. В её недрах происходили, нередко подспудно, сложнейшие эволюционные процессы, затрагивающие прежде всего качественные стороны её дальнейшего бытия.

Значительно ускорился темп разрушения культурно-бытового уклада после коллективизации, а затем во время Великой Отечественной войны. Если коллективизация положила начало этому процессу, то война, переместив сотни миллионов людей из исконных мест проживания, уничтожила фольклорную среду по существу на всей европейской части территории СССР. Гибель 30 миллионов людей нанесла непоправимый удар по народной культуре, нарушила культурное развитие поколений. Война всегда гибельна для этнокультуры даже при временной оккупации территории, и Великая Отечественная война не явилась исключением. Чтобы восстановить хотя бы островки традиционной среды обитания людей, чья территория подверглась фашистскому нашествию, понадобились десятилетия.

Вся западная и северо-западная части европейской России, исторически наиболее устойчивая и богатая в фольклорном отношении, по которой прокатилась война и оккупация, оказалась разрушенной. Остались островки (отдельные небольшие районы и деревни), которые благодаря краткости оккупации и отсутствия боевых действий, сохранили носителей фольклора. Большинство фольклористов, делая акцент на негативные последствия для фольклорной культуры коллективизации, роль войны в этом плане оценивают недостаточно. Ее последствия во многом более пагубны, чем коллективизация.

Фольклор второй половины 40-х - начала 70-х годов - это фольклор, существующий как бы вне социально-духовных рамок, сложившихся в обществе. Он не только не вписывался в них, но и его искусственно выводили за рамки художественной жизни народных масс. Возникла ситуация, когда, несмотря на то что фольклорная традиция оставалась еще жизнетворной, сохраняла свои яркие формы, она не получала должной поддержки, оказывалась задавленной и противопоставленной художественной самодеятельности. Небрежение фольклорными традициями принимало резкие формы отторжения традиционных форм народной жизни.

Насаждение в массах как в городе, так и в деревне ценностей псевдонародной культуры или культуры, не воспринимаемой ими (в частности, оперной, симфонической музыки, изобразительного искусства, классического балета и т.п.), вело к размыванию и доступной, близкой народу культуры - народной. Установка на то, чтобы всех приобщить к вершинам музыкального, хореографического, драматического, изобразительного искусства пришла в противоречие с потребностями гигантского большинства населения, которое не могло в своей массе воспринять эти ценности.

Таким образом, для народной художественной культуры XX века характерно игнорирование основополагающих принципов развития народного творчества, его демократической природы, навязывание не свойственных ему политических и идеологических функций, что влекло за собой серьезные проблемы в его развитии, падение его престижа, забвение многих жанров и размывание вековых пластов художественных традиций.

Осознание этих потерь ныне сопровождается попытками восстановить естественные механизмы социального функционирования народного творчества. Возвращается в обиход традиционное прикладное искусство, формируются структуры его поддержки и возрождения. Все больший упор делается на фольклорные формы творчества, на возрождение фольклорной среды. Народное творчество преобразуется с учетом новых социально-исторических реалий, становится фактом нового бытия личности; это открывает принципиально новые предпосылки для привлечения личности в творческую деятельность.

Историкам еще предстоит осмыслить, что же произошло с народной культурой в нашей стране в этот период, почему столь много разрушено и утрачено, определить объективные причины происходящего, выявить субъективные факторы, отрицательно влияющие на развитие народной культуры, и так далее (17).

Сегодня наступило третье тысячелетие и сегодня откры­вается новый период в истории народной художественной культуры - пери­од ее возрождения, период осознания важности, ее огромной воспитатель­ной роли и осмысления ее высокой художественной ценности.

Народная художественная культура сейчас переоценивается с точки зрения её социального статуса, роли и места в национально-культурном возрождении. Изменение эстетической доктрины Российского государства, переход от единой, социалистической по содержанию и национальной по форме культуры к культурно-национальному многообразию и плюрализму ставит вопрос о возрождении наиболее традиционных, устойчивых, существенных сторон и свойств народной культуры.

Народу возвращается его историческая функция носителя творческого потенциала, создателя, реального и единственного защитника и хранителя национальных духовных ценностей. Отсюда - переосмысление значения народной художественной культуры в обеспечении жизнедеятельности личности. Происходят глобальные изменения в системе отношений "человек - творчество", "человек - искусство", которая становится все более открытой, менее регламентируемой и жестко контролируемой государством. Творчество становится личностной категорией, относящейся к числу основополагающих характеристик жизни народа.

Введение

Глава 1. Народная художесі венная кулыура как предмет философско-культурологического анализа 13

1.1, К вопросу об определении понятия "народная художественная культура", ее традиций и новаций 13

1.2. Структурно-функциональный анализ народной художественной кул ьтуры 27

Глава 2. Взаимосвязь традиций и новаций в народной художественной культуре 50

2. 1 Диалектика народной художественной культуры 50

2.2. Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре 88

2.3, Современные проблемы сохранения и развития народной художественной культуры в России 105

Заключение 132

Библиографический

список 136

Введение к работе

Актуальность исследования. В народной художественной культуре современной России, переживающей один из сложных и противоречивых этапов своей многовековой истории, очевидны два взаимодополняющих слоя - традиционные и инновационные образования во всей многоликости их жанровых, стилевых и функциональных элементов. В этой связи у культурологов, фольклористов, этнографов появляется всё больше вопросов: какие формы народной художественной культуры осваивать, возрождать и развивать - архаические или более поздние? Как определить, все ли они имеют эстетическую и нравственную ценность для современного российского общества? Что нужно для того, чтобы архаические формы не превратились в музейные реликвии, а органично вошли в жизнедеятельность человека, в духовную ткань жизни общества. Все это обусловливает необходимость уточнения структуры и функций народной художественной культуры, её традиционного и инновационного пластов в современной социокультурной среде.

Народная художественная культура недостаточно полно осмыслена в философском и культурологическом аспектах. До сих пор исследования в области архаического фольклора, художественной самодеятельности, фольклоризма, фольклора субкультур, неофольклора междисциплинарно слабо взаимосвязаны. Ученые, занимающиеся изучением архаичного фольклора, не всегда склонны признавать эстетические ценности художественной самодеятельности, фольклоризма, неофольклора, фольклора субкультур, в отличие от специалистов, изучающих более поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур) и нередко скептически настроенных в отношении богатой традициями фольклористики. Сегодня всё явственнее обнаруживается потребность в критическом переосмыслении предмета и методов исследования народной

художественной культуры в целом. Для продуктивного решения этой проблемы необходим комплексный междисциплинарный синтез имеющихся научных знаний об архаичном фольклоре и знаний о более поздних, но исторически связанных с фольклором формах народного художественного творчества. Как представляется, такой подход способствует выявлению концептуальной целостности народной художественной культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Специального
научного исследования, направленного на осмысление процесса
взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре в
контексте философско-культурологического дискурса, до настоящего
времени не проводилось. Наша работа базируется на основных
достижениях философско-культурологической, фольклористической,

этнографической, искусствоведческой мысли в изучении культуры, теории и
истории народной художественной культуры, что предопределило обширную
источниковедческую базу исследования, освоение методологий анализа
и формирование на их основе собственных подходов к реализации
поставленных задач. Фундаментальной основой осмысления народной
художественной культуры как этнокультурного, полисоциального,
полистадиального, ценностного и полифункционального явления,

имеющего конкретно-исторический и социально-стратификационный характер, стали философские исследования К.С. и И.С. Аксаковых, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.Н. Гумилева, А.Ф.Лосева, В,В. Розанова, B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, А.С.Хомякова и др., посвященные проблемам духовной культуры, русского характера, национального самосознания.

Прослеживая диалектическую взаимосвязь традиций и новаций, а также рассматривая структуру и функции народной художественной культуры в их историческом измерении, мы опирались на логику осмысления и методы исследования:

Историков и культурологов эпохи Просвещения, в работах которых
прослеживается понимание процесса развития народного искусства, чья
оригинальность обусловлена традициями и природными условиями
проживания этносов и народов (Д. Вико, И, Гердер, В. Гумбольдт и др-);

зарубежных ученых- фольклористов XIX века {Ш.-С.Бен, Р.-С.Боггс, Дж.-Л Гомм, Э, Карнейро, MX де Мартинес, Л. Мендьета, X. Нуньес, П. Сентив, Р.И. Санчес, А.Тейлор, Б. Хаковелья и др.);

зарубежных ученых, исследования которых посвящены новаторству в искусстве (Н.И. Конрад, Д. Кроули, Т. Монро и др.);

Представителей зарубежной культурологи (Дж, Гусфилд, Ю. Кристева,
Р. Такер, С. Эйзенштадт и др.);

Первых отечественных фольклористов начала XIX столетия
(И.Е. Забелин, Н.И. Костомаров, А.В. Терещенко и др.); /

представителей мифологической школы русской фольклористики середины XIX века (АЛ. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер, А.А. Потебня);

Ученых, изучающих мифологическое пространство культуры XX в. (А.
Генис, А.Я. Гуревич, Б.С. Ерасов, Ю.М. Лотман, В.М. Найдыш,
В Л Римский, А.В, Юревич и др.);

Представителей отечественной культурологии (ВЛ.Абушенко,
Н.С.Злобин, Л.Н.Каган, М.С.Каган, Д.С.Лихачев, Э.С.Маркарян,
В.М. Межуев, Л.Н. Столович и др.);

ученых, занимающихся изучением теории и истории народной художественной культуры (Т.И. Бакланова, П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский, М.С. Каган, А.С. Каргии, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, Б,М. и Ю.М.Соколовы, К.В. Чистов, В.И. Чичеров и др.);

исследователей фольклора XX в. (В.П. Аникин, О.Д. Балдина, Э.В. Быкова, В.Е. Гусев, М.А. Некрылова, К.И. Рождественский, А.В. Руднева, В.М. ІЦуров и др.);

российских ученых, работы которых посвящены новаторству в искусстве и неофольклору (ВЛ1. Василенко, Н.В. Гончаренко, М.Ф. Овсянников и др.);

отечественных исследователей художественной самодеятельности и любительства (О.Д. Балдина, Е.И, Григорьева, А.С. Кабанов, А.С. Картин, Е.И. Максимов, Н.Г. Михайлова, ЕЛ. Смирнова, Ю.Е. Соколовский, Ф.А. Соломоник, В.И. Уральская, Н.А. Хренов и др,).

Отдельные аспекты народной художественной культуры (песня, танец, костюм, празднично-обрядовая культура, декоративно-прикладное творчество) в социокультурном хронотопе нашли отражение в ряде научных исследований последних лет (О.И, Алексеева, Т.Е. Карпова, В.А. Котеля, Т.А. Митрягина, МВ.Рындина, О.Я. Жирова и др,).

Осмыслению проблем генезиса и эволюции народной художественной культуры Белгородского региона в историко-стадиальной многослойности её пластов, жанров, форм бытования; разработке концептуальных основ формирования и развития преемственной системы этнохудожествеиного образования на основе ценностей традиционной культуры, её научно-методического обеспечения посвящены труды М,С. Жирова. Богатый этнопедагогический потенциал традиций народной художественной культуры в России выявлен в исследованиях Г.Ч. Волкова, В.А. Николаева, ЛА. Рапацкой, В.А. Сластенина, Н.М Сокольниковой, Т.Я, Шпикаловой и

Рассмотренный комплекс научных трудов свидетельствует о наличии достаточно разработанной теоретико-методологической базы."осмысления феномена народной художественной культуры в контексте автономных исследований её составляющих, что создает методологическую основу для разработки проблемы взаимосвязи традиций и новаций в этом уникальном, самодостаточном, саморазвивающемся явлении.

Объект исследования - традиции и новации в народной художественной культуре.

Предмет исследования - процесе диалектического взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре.

Целью исследования является осмысление процесса развития народной художественной культуры в контексте взаимосвязи традиций и новаций.

Для реализации поставленной цели выдвигаются следующие задачи:

определить теоретико-методологические подходы изучения феномена народной художественной культуры, сопоставить основные концепции развития отечественной народной художественной культуры;

проанализировать структурные компоненты народной художественной культуры, её социокультурные функции б современных условиях, предложить авторскую классификацию структуры и функций народной художественной культуры;

Предложить и обосновать новое концептуальное содержание понятий «народная художественная культура», «традиции» и «новации»-"

определить эстетические, этические и моральные ценности традиций и новаций народной художественной культуры;

исследовать диалектическую взаимосвязь традиций и новаций в эволюции народной художественной культуры;

обозначить основные тенденции и проблемы развития народной художественной культуры и пути их решения в России.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методологической базой диссертационной работы, чозволившеЙ обосновать концепцию развития народной художественной культуры, выступили философ ско-культурологический, историко-философский подходы, системно-универсальный, феноменологический, структурно-функциональный, эмпирический и интегратнвный методы. Теоретическим

основанием для понимания рассматриваемой проблемы стали труды ПГ. Богатырева, А.Я. Гуревича, В.Е. Гусева, И.И. Земцовского. А,С. Каргина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, ВЛ. Проппа, Б.Н. Путилова, Ю.К1 Соколова, М.С. Жирова; работы зарубежных ученых, посвященные новаторству в искусстве: Д. Кроули, Н.И. Конрада, Т. Монро, - и российских ученых: А.Н. Веселовского, Н.В. Гончаренко, МФ. Овсянникова и др. Методологическое значение для работы имели общетеоретические исследования Р-С. Боггс, Э. Карнейро, MX де Мартинес, Л. Мендьета, К. Нуньес, А, Повиньи, П. Сентив, Р-Й. Сачес, Б. Хаковелья,

Эмпирическую базу исследования составили данные, " полученные автором в результате этнографических наблюдений, социологических исследований.

Научная новизна диссертационного исследования определяется
целостным осмыслением феномена народной художественной культуры в
контексте современных теоретических позиций философско-

культурологического знания и может быть представлена следующими моментами;

1. Обосновано содержание понятия «народная художественная
культура», под которым понимается сложная, иерархическая
саморазвивающаяся система, включающая множество взаимосвязанных друг
с другом элементов (фольклор, художественная самодеятельность,
фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор), объединяющим и
цементирующим фактором среди которых выступает единство и борьба
традиций и новаций.

2. Проведен комплексный структурно-функциональный анализ народной
художественной культуры, предложена авторская классификация структуры
и функций народной художественной культуры, развитие которой - на всех
этапах ее истории - обусловлено диалектическим противостоянием традиций
и новаций.

3. Осуществлен философско-культурологический анализ периодов развития народной художественной культуры: языческого? архаического, урбанистического, - в системе диалектической взаимосвязи традиций и новаций, а также социально-культурных аспектов бытования инфраструктуры, обеспечивающих единство и противоположность объектов нашего исследования,

4. Выявлены и проанализированы эстетические, этические и моральные
ценности традиций и новаций в социокультурном хронотопе языческого,
архаического, урбанистического периодов.

5. Определены основные тенденции и перспективы развития
традиционных и новационных форм народной художественной культуры
в современном социокультурном пространстве России.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В ситуации дефинитивной неопределенности понятия «народная
художественная культура» в современной научной литературе нами
обосновано его концептуальное содержание, учитывающее диалектическую
взаимосвязь традиционных пластов фольклора и новационных образований
(художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур,
неофольклор), которая обеспечивает развитие народной художественной
культуры, взаимодействие её слоев, пластов, форм и. видов, их
взаимодополнение, взаимообогащение, постоянный переход друг в друга.
Диалектическое единство и взаимосвязь традиций и новаций является
объединяющим фактором, цементирующим народную художественную
культуру как целостность в структуре культуры общества.

2. Народная художественная культура представляет собой сложную,
иерархическую, самостоятельную, саморазвивающуюся, самодостаточную,
оригинальную структуру, имеющую конкретно-исторический, социально-
стратификационный характер и включающую в себя множество
взаимосвязанных друг с другом элементов: архаичный фольклор,

художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, а также творческие, социальные, психологические аспекты бытования инфраструктуры, обеспечивающие их создание и трансляцию в социум. Каждая из подсистем имеет вполне определенную образно-семантическую природу, жанрово-видовой состав, выразительные средства, формы социального функционирования.

3. Все существующие в современном социуме формы народной художественной культуры, включая элементы языческого и архаического фольклора, художественную самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, сформировались в процессе длительной эволюции на основе единства и борьбы традиций и новаций, Новационные формы народной художественной культуры, появившиеся в разные исторические периоды её развития (языческий, архаический, урбанистический), диалектически взаимосвязаны с традицией. J 1од влиянием социальных факторов традиционные формы претерпевают определенную трансформацию: одни эволюционируют, не изменяя своей сущности, другие, являясь эталоном художественного творчества, сохраняются и продолжают питать массовое и элитарное творчество. Таким образом, появление новаций не означает отбрасывание или забвение традиций.

4. На всех стадиях общественно-исторического развития: от язычества до современности, - народная художественная культура оказывалась включенной в разнообразную социокультурную практику человека, адаптируя его к жизни, помогая в познании мира, природы, самого себя. Народная художественная культура вбирала и передавала последующим поколениям нравственные законы бытия (любовь к труду, к ближнему, «не навреди, не убий» и пр.). Она моделировала взаимоотношения разных поколений, формировала ценности и идеалы личности, несла в себе селективные, нормативно-эвристические функции. Незыблема роль традиций народной художественной культуры в национальной самоидентификации и нравственной социализации нынешних россиян.

5. Поддержка, сохранение и развитие традиционной народной художественной культуры современного российского общества связаны с необходимостью объективного анализа этого процесса, его синхронизации и взаимодействия с другими социокультурными процессами в контексте:

актуализации преемственности в историческом развитии страны и культур;

формирования этнокультурной направленности образовательного пространства;

разработки социально-значимых проектов и программ национально-этнического возрождения культур народов России.

Теоретическая и научно-практическая значимость исследования. Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов по следующим направлениям:

В научно-теоретических исканиях, посвященных процессам освоения, реконструкции и трансляции народной художественной культуры, как в методологическом, так и в содержательном аспектах;

в теоретических изысканиях по расширению понятийно-категориального аппарата народной художественной культуры как науки;

В исследовании конкретных феноменов народной художественной культуры в целом и (или) составляющих её структурных элементов;

в процессе преподавания философии, культурологии, истории и теории народной художественной культуры, народного художественного творчества, а также при. разработке учебных пособий, программ, тематических планов и спецкурсов по проблемам народной художественной культуры.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись автором в рамках научной, профессиональной и методической деятельности. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в выступлениях на научных форумах различных уровней; «Народная

художественная культура Белгородчины как основополагающий фактор образовательного процесса в Белгородском государственном институте культуры» (Белгород, 2002), «Социокультурная динамика региона (Белгород, 2003-2006), «Модернизация деятельности учреждений культуры» (Екатеринбург, 2004), «Модернизация культурно-досуговых учреждений» (Чебоксары, 2005).

Основные положения исследования отражены в 36 публикациях автора объемом 31,5 пл..

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 252 наименования.

Материал изложен па 135 страницах.

К вопросу об определении понятия "народная художественная культура", ее традиций и новаций

История народной художественной культуры - это сложный процесс, в основании которого - зарождение и развитие первобытных форм фольклорного творчества. На разных этапах своей истории народная художественная культура постепенно приобретала, усложняя собственную культуру, новые, имеющие свои особенности самостоятельные жанры. Каждому историческому периоду народной художественной культуры соответствует и своя формула соотношений традиций и новаций. Сочетание традиционного и инновационного является важным принципом развития.

Рассмотрим содержание понятий «народная культура», «народная художественная культура», «традиция» и «новация».

Понятие «народная культура» в словаре трактуется как культура, которая создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Народную культуру называют также любительской (но не по уровню, а по происхождению) и коллективной (236, 326). Здесь мы хотели бы разграничить понятия «народная культура» и «народная художественная культура». На наш взгляд, народная культура - более широкое понятие, чем народная художественная культура, так как она включает в себя не только народное искусство (творчество), но и бытовую культуру народа (народную кухню, культуру земледелия, бытовой уклад, орудия производства, строительство жилища, этнопедагогику, культуру поведения). Народная художественная культура - это художественное творчество народа (народное творчество).

Народное творчество - понятие, которое отражает художественную, коллективную, творческую деятельность народа, его жизнь, воззрения, идеалы в создаваемой им поэзии (предания, песни, сказки, эпос), музыке (песни, инструментальные наигрыши, пьесы), танце, архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Народное творчество в широком смысле включает все виды непрофессионального искусства. Понимание народного искусства различными исследователями отмечено еще в эпоху Просвещения. ИГ. Гердер считал, что в истории все развивается благодаря определенным естественным условиям, соответствующим закону прогресса в природе. Просветители И. Гердер, А. Вико, В. Гумбольдт указывали на связь «ученого» искусства с народным мышлением, с образным и метафорическим характером народного языка, с народным эпосом и мифологией. В конце ХІХ-ХХ в, появились попытки классификации народной художественной культуры, дискуссии о содержании и обьеме понятий «фольклор», «художественная самодеятельность», «фольклоризм», «фольклор субкультур», «неофольклор», - обусловленные методологически разными направлениями в науке о культуре (Дж.-Л. Гомм3 Ш. С. Бен, 11. Сентив, Р,-С.Боггс, А. Тейлор, Р.И. Санчес, Б. Хаковелья, Э. Карпейро, М.К, де Мартинес, Мендьета и Нуньес, В.Я. Пропп, А.С. Картин, КВ. Чистов, Ю. Кристева, П.Г. Богатырев и др.).

В народной художественной культуре любого народа постоянно появляется и бытует огромное количество образований, представляюших собой традиционный фольклор (традиции), и новых образований, связанных с традиционными художественными структурами (новации). В культурологии сочетанием «традиции и новации» обозначают две взаимозависимые стороны развития культуры, в которых зафиксирована мысль о том, что она содержит в себе как устойчивые, так и изменчивые моменты. Устойчивые моменты формируют традицию. Благодаря им каждое поколение усваивает культурный опыт человечества. Однако культура находится в постоянном - гуманистически ориентированном - движении. Творчество, изменение - другая сторона её развития. Глобальная характеристика культуры заключается в единстве традиции и новаторства (236,342).Доелоішо «традиция» в переводе с латинского - «передаю» (154, 724). Традиция обозначает социальное или культурное наследие, передающееся от поколения к поколению и сохраняющееся в определенных социальных группах в течение длительного времени (236, 492). Довольно исчерпывающее определение традиции сформулировано К,В. Чистовым: «Традиция - это опыт, накапливающийся в виде системы стереотипов человеческой деятельности (активности), стереотипов представлений о них и способов их обозначения или символизации» (223, 109). В Л, Абушепко первичную традицию называет аутентичной, нерефлексивной. Она транслируется как непосредственно (практически, через воспроизведение определенных форм действий и следование определенным регламентирующим правилам поведения (ритуал), так и устно (через фольклор и мифологию). Традиция, по мнению В.Л.Абушенко, может быть социализирована в деятельности как «потребителей», так и «творцов» культуры. В последнем случае порождаются такие ее специфические виды, как авторская традиция, а также вырабатываются традиции работы с письменно-знаково оформленными фрагментами социокультурного опыта. Именно в этих случаях можно говорить о неаутентичных, «вторичных», рефлексивных традициях, Совокупность «первичных» и «вторичных» традиций конституирует понятие «традиция» в широком смысле слова (154, 447). Дж. Гусфилд пишет; «Традиция - избирается, творится, моделируется в соответствии с нынешними потребностями и стремлениями данной исторической ситуации» (229, 350). Традиции - это не столько воспоминания о прошлом данной общности, сколько процесс реконструирования или реинтерпретации прошлого, «воображаемое прошлое» (229, 119).

Можно вполне согласиться с вышеуказанными трактовками понятия «традиции», которая одновременно включает в себя как консервативную составляющую, так и моделирующую. В каждый период развития народной художественной культуры возникали новые явления, постепенно становившиеся традиционными. Вначале это был процесс зарождения ритуалов, обрядов, обычаев, являющихся составной частью мифов, образы, сюжеты, мотивы которых на определенном этапе, став традицией, нашли воплощение в семейных и календарных обрядах, в сказках, легендах, балладах и т.д. Новые образования, пройдя проверку временем, становились традиционными формами, соответствуя потребностям и стремлениям той или иной эпохи. Так, обусловленные социально-культурными и пр. факторами появились художественная самодеятельность, любительское творчество, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур. При всей устойчивости традиции, уходящей корнями в далекое прошлое, она неизбежно модифицируется. Человеческие сообщества непрерывно приобретают новый опыт, который либо подкрепляет традицию, либо противоречит ей. Новый опыт, особенно полученный в эпоху радикальных, революционных перемен, может менять содержание традиции, трансформировать ее. Как писал американский политолог Р. Такер, «сколь бы ни была революция новаторской в культурном отношении - в смысле создания новых институтов, убеждений, ритуалов, идеалов и символов -национальный, культурный этнос продолжает свое существование многими путями, причем в одних сферах жизни более устойчиво, чем в других. Со временем происходит процесс адаптации, посредством которого элементы дореволюционного культурного прошлого нации ассимилируются в новую революционную культуру, которая таким образом принимает форму амальгамы старого и нового» (251, 47). В этом плане интересной представляется трактовка проблем трансформации традиции, данная С. Эйзенштадтом, полагающим, что «в традиции присутствуют в единстве творческая и консервативная составляющие. Традиция может пониматься как один из механизмов органичного изменения общества, она может быть определена как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации этнической культуры как системы. Развитие этнической культуры выражается в процессах инноваций и их стерео і ішации» (! , 52). Таким образом, непрерывность развития культуры требует, чтобы в рамках традиций подготавливались и «произрастали» необходимые новации (28, 8). Новации - это всегда нечто новое (деяние, открытие, изобретение), выходящее за пределы типичного, общеизвестного, общепринятого традицией, живущей в культуре; это процессы и механизмы формирования новых знаний и технологий, необходимых для осуществления социокультурных изменений. В культурологии под новациями понимаются механизмы формирования новых культурных моделей самого разного уровня, которые создают предпосылки для социокультурных изменений. Новации при условии длительного существования могут стать традициями. В процессе творческого развития традиция просеивает новации, дифференцирует их на приемлемые и неприемлемые. Новации разделяются на модифицирующие и базисные. Под модифицирующей понимается новация, которая создается в рамках нормативных требований традиции и не несет в себе угрозу существования традиции, культуры, выполняя при этом креативную функцию. Базисная новация является новацией радикальной, революционной, бросающей вызов существующей традиции и несовместимой с ней (236, 342). Новации нельзя рассматривать вне проблемы традиций. «Традиции как все живое развиваются, подлежат изменению, сохраняя свою сущность, но меняя в соответствии с меняющейся исторической обстановкой формы ее проявления. Если бы традиция не развивалась, она бы стала тормозом всего прогрессивного. Эволюционное развитие традиции может сменяться революционным скачком. Это является для традиции испытанием на прочность. И если это испытание она выдерживает, тогда традиция обретает новую жизнь в новых исторических условиях. Если традиция способна преобразоваться в контексте общественно нового, способствуя его развитию, она приобретает устойчивость, традиция, которая мешает развитию общества, постепенно изживает себя» (28, 9).

Новации в народной художественной культуре предстают своеобразными, самобытными явлениями, демонстрирующими духовно-эстетические изменения. Некоторые элементы народной художественной культуры трансформируются, сохраняются в редуцированном виде, переосмысливаются, наполняются новым содержанием. По мере развития самосознания народа происходит трансформация форм народного творчества, появляются новые формы народной художественной культуры: так, древнейшие фольклорные эпические жанры (былины, легенды) уступили свое место историческим песням и сказаниям; распространившиеся повсеместно разнообразные народные художественные ремесла приобретали с течением времени новые черты и приемы обработки материала. Это примеры появления в культуре модифицирующихся новаций, которые не несут угрозу существующему строю традиции, а лишь слегка видоизменяют ее. Когда на отдельных этапах истории представителей определенных слоев общества не удовлетворяли существующие ценности, нормы, традиции, появлялись новые формы (например, городской фольклор, художественная самодеятельность), т.е. базисная новация, революционная, бросающая вызов существующей традиции.

Диалектика народной художественной культуры

Мир, сотворенный человеком, создан в сотласовании с объективными

природными и социальными законами. Народная художественная культура зарождается, распространяется, изменяется по тем же законам, с ней происходит множество всевозможных метаморфоз, гак происходит процесс ее развитая. Каждая форма народной художественной культуры - сложное полифункциональное явление, развивающееся по законам диалектики. Под влиянием социальных факторов традиционные формы претерпевают значительную трансформацию. Привычное, давно известное трактуется по-новому. Одни традиции трансформируются сохраняя свою сущность, изменяя в соответствии с новой исторической обстановкой формы проявления. Другие, являясь эталоном художественного творчества, сохраняются, продолжая питать элитарное и массовое искусство. Появление новаций не означает отрицания традиций, поэтому проблема традиций не может рассматриваться вне проблемы новаций. Старое и новое находятся в прямой коррелятивной зависимости.

Для того, чтобы доказать принадлежность таких форм, как художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор к народной художественной культуре, в этом параграфе мы рассматриваем народную художественную культуру в диалектической взаимосвязи её традиций и новаций.

Специальных исследований диалектического развития народной художественной культуры нами не обнаружено, хотя вопрос новаторства в народной культуре частично разрабатывался некоторыми исследователями в эстетике и фольклористике, А.Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец.. .бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени. Слияние обобщений с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни» (41,60). Процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н.И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII-IV вв; «Фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок был трансформирован в сказания феодального класса, в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале, т.е. был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии» (103, 18). «От каждого их этих явлений фольклора, - пишет Н.И, Конрад, - потянулись нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса». Калифорнийский ученый Дениэл Кроули в своей работе «Новаторство в африканском искусстве» попытался показать более глубокие, народные истоки процессов, которые происходят в современном африканском искусстве (105,316). Концепция плюралистической эволюции искусства была наиболее полно выражена Томасом Манро в ото книге «Эволюция в искусстве», где автор утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина», и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение (127, 142). Российские ученые М.Ф. Овсянников в своей работе «Сущность новаторства в искусстве» и Н.В. Гончаренко в работе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе (197, 52-68). В каждую историческую эпоху, как отмечает российский исследователь народной культуры В.Е.Гусев, в зависимости от структуры общества, от положения производителей в обществе меняются содержание, форма, общественная функция фольклора, а также его удельный вес в культуре народности, нации, человечества в целом (65, 141).

В ходе многовековой истории народной культуры разного рода обновления, изменения происходили всегда. Социальная структура народа (появление новых классов: рабочих, дворянства, мещан и т.д.) на разных этапах истории человеческого общества меняется от эпохи к эпохе даже в пределах одной общественной формации. Это определяет конкретное содержание и форму народной культуры в каждую эпоху. С одной стороны, вариационные модификации (нововведения) могут «отбраковываться», не сохраняться в коллективной памяти сообщества, с другой, оли способны, накапливаясь, вызывать заметные отклонения от унаследованных образцов или, многократно воспроизводясь, привести к качественным сдвигам.

Из ранее предложенных и существующих определений периодов в развитии народной художественной культуры (сделанных в работах А.С.Каргина, Ю. Кристевой, К.ВЛистова) нам импонирует позиция А.С.Каргина, а потому в данной работе мы рассматриваем такие периоды, как языческий, архаический и урбанистический и анализируем народную художественную культуру в ракурсе диалектической взаимосвязи традиций и новаций.

Языческий период мы рассматриваем в рамках палеолита, мезолита и раннего неолита. Этот период характеризуется доминированием мифологических представлений о мире, верой в то, что природа - явление одушевленное. Мифология отражала мировоззрение и миропонимание народа. Мифы развивались от простого к сложному. Наиболее древние ограничены односюжетными структурами и практически не связаны между собой. По мере усложнения человеческой мысли мифы также усложняются, наполняются новыми смыслами, образуют многослойные повествования,

О наличии первобытных форм культуры свидетельствуют многие данные. Уже в период образования восточных славянских племен распространенным явлением были мифы, сопровождавшиеся хороводами, пением, игрой на музыкальных инструментах, танцами, В этот период первобытное фольклорное творчество было синкретичным, слитым с жизнью, по сравнению с его последующими формами. Оно являлось для человека средством утилитарно-прагматического обеспечения жизни. По мнению Г.В. Плеханов, «человек вначале смотрел на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии встал в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения» (163, 18). Другими словами, «потребительская» ценность предшествовала «эстетической».

Важнейшими чертами языческой культуры были вера в выполнимость определенных функций, попытка воздействовать на окружающее. Такой подход преобладал на ранних стадиях развития первобытного общества. Постепенно в восприятии первобытного человека расширялось эстетическое начало. В эпоху мезолита и неолита1 на определенном этапе развертывается процесс размежевания искусства и религиозной образности (180, 109), Один миф становится основой искусства, эстетически развитого сознания, другой -основой религиозных представлений. Важнейшим признаком нарастания религиозности в некоторых первобытных мифах является деантропоморфизация его героев, связанная с развитием анимистических представлений и тенденций к деперсонализации божественных сил в религиозном сознании (244, 107). Таким образом, уходя от изображения человека, вымысел, фантазия, существующие в форме мифа, приобретают мистический характер и становятся по существу религиозными. Несмотря на то, что религия стремилась эксплуатировать и художественную обрядность, в этой области тоже начинается дифференциация пространственно-временных видов художественного творчества и культовой практики, использующей художественные средства. В период неолита существовала тенденция запрета исполнения мифов рядовыми членами общества; религиозные песнопения, совершение магических обрядов становятся привилегией

Каменный век представлен тремя периодами: древний (палеолит), средний (мезолит) и новый (неолит). профессиональных хранителей культовых традиций. Если в палеолите распространено совместное исполнительство, то в неолите начинается разделение на тех, кто совершает ритуальные действия, и тех, кто их воспринимает. Однако в неолите сохраняются массовые, религиозные ритуалы. В противоположность культовым ритуалам складываются формы «светского» искусства, о растущем значении которых свидетельствует участие в них всех членов группы и включение комического момента (166, 17).

Всё больше из-под власти религиозности высвобождаются и формы устного народного поэтического творчества. Так, отмена ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей женщин и детей влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Усиливается внимание к семейным отношениям їотемических предков, их ссорам, ко всякого рода авантюрам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки (133, 143). Таким образом, развитие сознания и возникающее в родоплеменном обществе противоречие приводят к развитию, к новой форме мифа. Новая форма мифа находится в постоянной взаимосвязи со старой формой. Её содержание не отрицает полностью старых традиций, а лишь видоизменяет и дополняет их.

Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре

В обществе с каждым годом все острее встает проблема сохранения и развития народной художественной культуры. В различных дискуссиях, посвященных народной художественной культуре, ученые пытаются решить какие формы народной художественной культуры (архаичные или более поздние): художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, - имеют большую эстетическую ценность и право на существование в наши дни. Одними учеными не признаются эстетические ценности новаций, другие считают, что нет необходимости сохранять архаичный фольклор, что молодежи нужно другое творчество, более современное и отвечающее реалиям современного общества. Поэтому для поиска путей решения вышеуказанных проблем необходимо рассмотреть эстетические, этические и моральные стороны всех форм народной художественной культуры.

Проблема эстетических, этических и моральных ценностей традиций и новаций народной художественной культуры была актуальной на протяжении всех периодов её развития; языческого, архаического, урбанистического. Так как особенности форм народного искусства складывались в течение длительного исторического периода, в народном творчестве каждой нации существуют наиболее развитые жанры и формы, в которых достигнуты наиболее интересные результаты, сложились самые прочные позиции и школы. По отношению к ним другие жанры и формы могут занимать более скромное положение. Однако это не означает отсутствия у них эстетики, национальной основы и своеобразия. Неравномерность в развитии жанров народного творчества объясняется особенностями социально-экономического и бытового уклада жизни нации, а также исторически сложившимися тенденциями определенных форм творчества. Несмотря на различие форм народной художественной культуры, всем им без исключения присущи единые свойства, эстетические, этические и моральные ценности, которые характеризуют её суть и природу, истоки и движущие силы, общественные функции и роль в жизни человека. Родовые свойства в то же время развиваются, находятся в постоянном движении. В каждой форме народной художественной культуры выражается эстетический, этический и моральный идеал масс, или точнее - разных социальных коллективов, составляющих народ на разных стадиях его исторического развития. Тем не менее, существуют вечные ценности. На современном этапе выражаемые архаической культурой ценности языческого и земледельческого характера остаются актуальными и, трансформируясь, проникают во все слои народной культуры, включая ее самые современные формы: фольклоризм, художественную самодеятельность, фольклор субкультур, неофольклор.

До последнего времени эстетическая, нравственная и моральная сторона новаций в полной мере не привлекала внимание исследователей. Недостаточность разработки этого вопроса не позволяла оценить то новое, что создавалось в народной художественной культуре. Нередко более поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор) рассматриваются как примитивные по сравнению с традиционными формами искусства. Искусствовед К.И. Рождественский пишет: «Следует разграничить народное, традиционное искусство и самодеятельное искусство. Их природа, а, следовательно, методы и принципы развития различны» (178,116). Более поздним формам народного искусства автор этого высказывания отказывает в возможности развития традиционных элементов творчества. М.А. Некрасова (150, 8) высказывает сомнение в том, есть ли вообще основания говорить о самодеятельном искусстве как о явлении художественном, Таким образом, эстетически привлекательные черты приписываются только традиционному, фольклорному творчеству.

Проблемы, связанные с эстетической, этической и моральной сторонами новаций и традиций в народной художественной культуре, неоднократно поднимались в периодической печати. В журналах «Народное творчество», «Живая старина», «Встреча» постоянно ведутся дискуссии фольклористов, этнографов, культурологов, педагогов, руководителей коллективов. Здесь поднимаются проблемы сценического воспроизведения, интерпретации, аранжировки аутентичной (т.е. подлинной) народной песни. Эти проблемы вызывают непримиримые разногласия между фольклористами, руководителями коллективов, режиссерами постановщиками фольклорных шоу. Теоретики и практики задают вопросы: «Нужен ли фольклор современной молодежи? Что выберет новое поколение?» В журнале «Народное творчество» {1998. - № 6) приведены высказывания о III фольклорном студенческом фестивале. Вот некоторые из них:

В.Н. Иванов, сотрудник Российского фонда культуры: «В очередной раз видим, что сцена требует исключительно бережного отношения к фольклорно-этнографическому материалу. К сожалению, вопросы, касающиеся допустимых границ в обработке, интерпретации подлинно народной музыки, танца, костюма, разработаны крайне слабо».

А.В, Шамина, профессор РАМ им. Гнесиных; «Сцена диктует свои законы, а сценическая интерпретация фольклора имеет свою историю и ряд сложившихся направлений. Нам надо думать о современных формах пропаганды народной культуры, привлекательных для молодежи».

В.А. Капаев, художественный руководитель ансамбля казачьей песни «Криница» из Краснодара, заслуженный артист России: «Фольклористы все подминают под себя. Я понимаю, что можно сделать тонную расшифровку песни, исполненной какой-либо старушкой, и разучить ее, но нам это не интересно. Мы должны сотворить из данной записи свою аранжировку. Чтобы зрители ахали, свистели от восторга. Этнографический ансамбль Санкт-Петербургской консерватории под руководством А. Мехнецова - это здорово, но так скучно... Это ли нужно нам сегодня?».

Г.Я. Сысоева, доцент Воронежского института искусств; «Сценический показ фольклора превращается в броское шоу, рассчитанное не неискушенную публику. Нам, фольклористам, негоже подстраиваться под заранее придуманного невзыскательного потребителя индустрии развлечений. Надо приучать зрителя слушать подлинную народную песню, а не глазеть на сцену». М.М.Горшков, научный сотрудник Государственного республиканского центра русского фольклора: «Одни ансамбли в полной мере соответствуют понятию «фольклорный коллектив». Другие, и их подавляющее большинство, - разнообразные стилизации под фольклор, третьи - самозванцы. Они являют собой пародию или карикатуру на русскую танцевально-песенную традицию».

О.А.Ключникова, ответственный секретарь Российского союза любительских фольклорных ансамблей: «Высокий канон народной песни на фестивале, увы, не удалось выдержать. В стремлении развлечь зрителей доходят до того, что пытаются аранжировать русские песни в ритме негритянского блюза».

Такое разногласие мнений в последние годы стало распространенным явлением,

Частично внимание проблеме ценностей традиций и новаций в народной художественной культуре уделяли такие исследователи, как П.С. Гуревич, В.Ь. Гусев, А,С. Каргин, М. Мид.

Исследователь культуры П.С. Гуревич утверждает, что «если рассматривать специфику ценности как компонента культуры, то ценность выражает человеческое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого бытия» (62, 87).

М. Мид (135,323) считает, что каждое новое поколение утверждает свои ценности. М, Мид выделяет в культуре три парадигмы бытования, в центре которых оказались разные отношения между поколениями. Первый тип отношений представлен зеркальным повторением младшим поколением логики развития в культуре старшего поколения, второй - выходом нового поколения за пределы ценностей, утверждаемых старшим поколением, третий - способностью нового поколения выражать дух новой культуры, требующей творческого развития. В земледельческой или архаической культуре, нередко обозначаемой как постфигуральная культура, отношения между поколениями строятся по принципу зеркального отражения. По мнению М. Мид, в «постфигуральной» культуре акцент ставится на медленном ритме развития, отсутствии нововведений. Ориентация на прошлое придает этой культуре непротиворечивость и цементирует отношения между поколениями. Такая ориентация реализуется в специальных ритуалах и обрядах. Все, что характеризует эту культуру, в т.ч. праздники, игры разновидности народного искусства, ориентировано на особое отношение к старшим и предкам, исключительную ценность прошлого. В традиционной культуре каждое новое поколение лишь усваивало образцы поведения, завещанные предками. Поэтому придавали большое значение обряду инициации, когда каждое новое поколение должно было усвоить систему норм и ценностей старшего поколения. Поведение каждого человека было строго регламентировано устоявшимися нормами. Как только такая парадигма разрушилась, возникла принципиально новая ситуация в культуре. «Префигуральная» культура, по М. Мид, - это культура, для которой характерно развитие печатных пластов культуры, технических средств коммуникации, опосредующих отношения между поколениями. Здесь можно согласиться с М. Мид в утверждении, что новые поколения выходят из циклического времени, перестают зеркально воспроизводить жизнь предшествующих поколений, а так же с её мыслью, что вся суть раздвоения в народной художественной культуре произошедшего -в результате отхода от бытовых форм к формам эстетического переосмысления действительности.

А.С. Каргин высказывает мысль о том, что эстетика новых форм народной художественной культуры «должна заниматься» не столько тем, чтобы до тонкости выявлять эстетическую ценность создаваемых произведений, пользуясь критериями профессионального искусства, сколько выявлять ценность, заключенную в самом художественно-творческом процессе (95,122). Другими словами, речь идет не б эстетике художественных результатов (в них заключен только ее частный смысл), а об эстетике включения человека в творчество. Эстетическая сущность новаций связывается с вовлечением человека в творчество, в первую очередь, его организацией. По мнению А,С. Каргина, уже это обеспечивает ей высокую социально-эстетическую шкалу. Он считает, что более поздние формы народной художественной культуры не ориентированы на создание шедевров искусства. Их социальной задачей является, прежде всего, удовлетворение личностных эстетических потребностей в творчестве, в приобщении к нему.

В.Е. Гусев указывает на то, что эстетика фольклора - это эстетика коллективного творчества, она выражает коллективно выработанные, широко принятые народными массами, ставшие традиционными представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, творческом и комическом (64,8), В.Е. Гусев предлагает два основных пути познания эстетического отношения фольклора к действительности. Один ведет к объективному анализу самих произведений; другой предполагает наблюдение за реакцией на фольклорные произведения в момент их исполнения как самих исполнителей, так и народной аудитории. Чтобы сделать правильные выводы об отношении народа к созданному им искусству, В.Е. Гусев говорит о необходимости объективных анкетных данных, собранных в результате опроса большого количества людей.

На наш взгляд, нельзя делать выводы о ценности каких-либо форм народного творчества по реакции аудитории. Анкетный опрос, проведенный нами среди рабочих и служащих завода «Сокол» г. Белгорода, студентов экономического и социально-психологического факультетов Белгородского государственного университета, жителей Яковлевского и

Красногвардейского районов показал, что если в селе 83 % молодых людей хотели бы посещать фольклорный коллектив, то в городе таких желающих всего 8 %; хотели бы заниматься декоративно-прикладным творчеством в селе - 70 %, в городе - 38,4 %, участвовать в народных праздниках и обрядах: в селе - 97 %, в городе - 24,4 %. Это подтверждает то, что аудитория, не воспитанная на традициях архаичного фольклора, не сможет оценить ценности этой формы культуры. Большинству представителей городской аудитории ближе ценности массовой культуры, рассчитанной на не очень высокий вкус. Городская аудитория может не принять фольклорного коллектива. Хотя здесь можно согласиться с мыслью В.Е. Гусева о том, что, как правило, народ поет и рассказывает то, что ему нравится, то, что выражает его эстетическое переживание, отвечает его эстетическим вкусам. Социологический опрос показывает, что 78 % респондентов считают, что новации делают обряды, песни (например, фольклорный текст в современной аранжировке) более интересными, эстетически привлекательными.

М.С Каган считает, что эстетические особенности народного творчества обусловлены и содержательными, и формообразующими его моментами. Аккумулятором своеобразия в искусстве, по мысли М.С. Кагана (90, 95), выступает, прежде всего, содержание. Но для того, чтобы выявить, закрепить это содержание, нужна соответствующая форма. Отмечая диалектическое взаимодействие формы и содержания в искусстве, М.С. Каган отмечает специфику проявления этого соподчинения в некоторых жанрах народного художественного творчества. Оп считает, что здесь форма нередко не только подчиняется содержанию, раскрывая его эстетический, образно-стилистический, психологический, нравственный смысл, национальное своеобразие, но и сама в известной мере определяет характер творчества. «В народной художественной культуре простота его форм обеспечивает доступность и легкость в овладении его содержанием, способствует включению личности в творческий процесс» (89, 7).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Сущность, структура, функции народной художественной культуры

народный художественный традиция культура

В теории культуры существуют разные точки зрения на понятие «народная художественная культура». В отечественной науке широкое признание получила деятельностная трактовка культуры (М.С. Каган, Э.С. Маркарян). Однако распространение имеет и информационно-семиотический подход.(установление закономерности фольклорных текстов как знаковых систем) Разработка его связана с именами Л. Уайта, Э. Кассирера, Ю.М. Лотмана, Х. Гадамера, А. Моля, В.С. Стёпина и др. исследователей, которые с разных сторон приходят к сходным выводам.

Культура - это сложный комплекс достижений человека, в области материальной и духовной жизни, полученный им в результате его общественно-исторической практики.

При деятельностном подходе культуру в целом современная наука определяет как совокупность материальных (овеществлённых) и духовных результатов деятельности человека. В духовной сфере она являет собой область высших достижений человека в виде литературы, искусства, музыки, философии, религии, морали.

В.С. Стёпин, проводя параллель между «живым организмом» народной культуры и организмом человека, определил, что роль генов в генетическом коде ДНК социальной жизни общества выполняют «Мировоззренческие универсалии: категории «природа», «космос», «пространство», «время», «человек», «свобода», «справедливость» и т.д.),» Они выступают в качестве базисных структур социокода и организуют в целостную систему культуры.

Сущность народной художественной культуры в совокупности художественных ценностей и идеалов, созданных и укоренившихся в том или ином этносе.

Народная художественная культура является частью художественной культуры общества. Она развивается под влиянием принятых и утвердившихся в данном обществе художественных норм, ценностей и идеалов. Спецификой народной художественной культуры является то, что она воплощает в себе традиции (то есть устойчивые формы жизни народа, отражающие особенности его национального характера и национальных образов мира).

В каждом современном обществе, как правило, сосуществует и взаимодействует множество различных национально-культурных и национально-художественных традиций. Так, в художественной культуре России, где проживают представители около 130 этносов, созданы условия для сохранения и развития самобытных народных художественных культур каждого из них.

НХК - коллективная память поколений, в которой накапливается и перерабатывается их опыт.

НХК - совокупность художественных ценностей того или иного народа, а также форм и способов их создания, сохранения, распространения, бытования в народной среде.

НХК - система этнических стереотипов художественной деятельности, ее предметных результатов - произведений народного творчества и опосредующих их компонентов этнохудожественного сознания.

Этнос - это группа людей, объединённых общностью происхождения, языка, хоз. деятельности, уклада жизни, территории проживания, самосознания, религиозных представлений, отличающих эту группу от других. Главные этнические признаки: язык, культура, самозознание.

Народность - пришла на смену племени в результате консолидации племён. Народность - ок. 100 тыс. человек. Народ - объединение народностей в государстве (более 100 тыс.). Нация - крупное объединение людей, свыше 100 тыс. чел, возникшее в период индустриального развития. Этнополитическая категория, говорящая о гос. принадлежности. Кроме этого: этнографические группы - русские, украинцы ит.д., субэтносы - уральские, кубанские казаки.

НХК играет важную роль в жизни общества, что проявляется в следующих функциях:

1) Познавательная. При помощи НХК человек осваивает окружающий мир, и пытается постичь его основные стороны. Процесс постижения строится на основе художественных образов.

2) Мировоззренческая. НХК формирует тип мышления в обществе, который применяется конкретно к каждому человеку и служит основой для его мировосприятия и деятельности.

3) Социализирующая. НХК приобщает подрастающее поколение к традициям своего народа посредством художественных образов

И другие функции:

4) аксилогическая (сохранение и передача от поколения к поколению духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса);

5) художественно-эстетическая (развитие художественно-эстетической культуры личности и общества на материале этнических художественных традиций);

6) социокультурная (социальная адаптация и реабилитация личности средствами народного искусства);

7) арт-терапевтическая (содействие лечению болезненных зависимостей, психосоматических и других заболеваний с помощью фольклорной арт-терапии)

8) коммуникативная (развитие культуры межнационального общения в процессе освоения этнохудожественных ценностей и традиций разных народов), и другие

В.С. Цуккерман выделяет в системе народной культуры, три составные части: материальную культуру, культуру социального управления (точнее - самоуправления) и духовную культуру. В духовной культуре он различает следующие структурные элементы: народное мировоззрение,

Народную экономическую культуру,

Народную нравственную культуру,

Народную педагогику, народное правосознание,

Народную художественную культуру

Народная художественная культура интегрирует в себе в образно-художественной форме и религиозные, и социально-утопические, и нравственные, и правовые, и педагогические воззрения, и эта связь художественного творчества со всей культурной деятельностью настолько органична и неразрывна, что зачастую практически невозможно отнести отдельный вид народного творчества к той или иной форме культуры. Народная художественная культура синтезирует другие виды народной культуры. Интегрирующей является является их связь со средой обитания и жизнедеятельности, с трудовой деятельностью и бытом народа Сущность народной художественной культуры в совокупности художественных ценностей и идеалов, созданных и укоренившихся в том или ином этносе.

2. Структура НХК

Основными компонентами НХК являются:

Народное искусство -- создаваемые народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций и бытующие в народных массах поэзия (предания, сказки, эпос), музыка (песни, наигрыши, пьесы), театр (драмы, театр кукол, сатирические пьесы), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Народное искусство является частью художественной культуры. Произведения народного искусства имеют духовную и материальную ценность, служат красоте и пользе. До 60-х г народным искусством было принято называть в основном декоративно-прикладное искусство как опредмеченную форму народного творчества и художественных ремесел, и фольклор как устное поэтическое народное творчество (Ю.М. Соколов, Н.П. Андреев и др.). В то же время фольклор отождествлялся рядом авторов (В.П. Аникин, В.И. Чичеров и др.) с народным творчеством.

Народное декоративно-прикладное искусство, в научных кругах не принято называть фольклором, так как оно не является устным творчеством.

Народное художественное творчество включает в себя совокупность художественных произведений различных видов и жанров, созданных народом на основе его самобытных традиций, а также своеобразные формы и способы художественно-творческой деятельности. Народное художественное, включает в себя фольклорную инструментальную музыку, песню, пляску, танец и театр. Устное народное творчество (синкретизм)

Художественное творчество народа как духовная деятельность имело, а во многом и сейчас сохранило связь с повседневным трудом и бытом человека.

Народное художественное творчество в узком (этнокультурном) смысле - самобытная, основанная на этнических традициях, художественная деятельность, воплощающая характерные особенности художественного сознания того или иного народа.

Система исходных понятий. Понятие "народ", его соотношение с понятиями "этнос", "народность", "нация", "национальные меньшинства". Художественная культура личности и общества, их основные компоненты. Понятие о художественной деятельности (в том числе художественном восприятии, авторском и исполнительском художественном творчестве), об искусстве, произведениях искусства. Понятие о художественных субкультурах (возрастных, религиозных, сословных, этнических и т. д.).

Народное художественное творчество в широком смысле - синоним неспециализированной (досуговой, любительской) коллективной или индивидуальной художественной деятельности людей в различных сферах художественной культуры общества (в сфере фольклора, религиозного искусства, классического и современного искусства).

Традиционные и современные формы деятельности (фольклор любительство художественная самодеятельность)

Сегодня, сложилась уникальная ситуация сосуществования всех форм народного художественного творчества - фольклора и декоративно-прикладного искусства, городского "примитива", любительства и художественной самодеятельности.

Тесное переплетение современных форм народного художественного творчества можно проследить на конкретных явлениях и процессах. Так, если на свадьбе спонтанно исполняются народные песни с импровизацией, то это фольклор; если один из "самородков" собирает вокруг себя ансамбль, чтобы вечерами вместе играть и петь - это любительство; если ансамбль песни занимается в клубном учреждении под руководством педагога - это уже художественная самодеятельность. Когда в авторской песне звучат интонации фольклора и иных музыкальных направлений и стилей - это городской "примитив". Многочисленные изделия народных ремесел, которые мы сегодня в изобилии видим на рынках в качестве сувениров или изделий быта - это явление городского "примитива" либо декоративно-прикладного искусства в народных традициях.

Нельзя отождествлять НХК с её составляющими элементами - фольклором, народным искусством, народным художественным творчеством, традиционной народной культурой, художественной самодеятельностью и т. д.

Народную художественную культуру отличает коллективный характер творческой деятельности, устойчивая, длительная во времени и распространяющаяся в широкой социальной среде и этническом пространстве традиционность. Традиции народной культуры постепенно и, на первый взгляд, незаметно изменяются и обновляются, они проявляются в форме непосредственной передачи от поколения к поколению, от социума к социуму навыков, форм, приемов, техники творчества и самих произведений, форм их бытования и восприятия. Ещё одной особенностью народной художественной культуры является то, что она образует большое количество региональных типов и локальных вариантов. Специфика народной художественной культуры заключается в том, что она доставляет общественному сознанию опыт общения с явлениями искусства, извлекает из фондов народных художественных произведений необходимый духовный материал, обеспечивающий развитие самого человека, его духовных сил и способностей. Она тем самым способствует развитию творческого отношения к миру, поддержанию определенного уровня духовных активности и богатства на основе опыта, приобретенного человечеством и собственным народом в ходе его истории.

О народной культуре

Культурологические исследования предполагают изучение:

· Культурный текст в широком смысле: семантика и её зна-ково-символическое и материальное воплощение; т.е. социо-нормативные представления, этические, религиозные, эстетические ценности, идеи, смыслы, а также многообразные формы их выражения: вербальные, иконические, музыкальные, жестовые, движенческие, предметно-вещественные.

· Социальный носитель - субъект культуры, её продуцирующий, и в то же время благодаря ней существующий. Типы культурных субъектов разного масштаба и типа: личность, группа, социальная среда, социальная общность, сообщество, народ нация, ветвь человечества, представляющая определенный тип цивилизации, - в качестве носителей культуры или её отдельных традиций.

· Социальные механизмы функционирования культуры, ее поддержания, трансформации, передачи от поколения к поколению.

· Способы и формы обращения носителя - создателя - пользователя - хранителя - разрушителя с культурным текстом: порождение, освоение, сохранение, трансформация, забвение, воссоздание и пр.

Две фундаментальные особенности народной культуры, отмечавшиеся фольклористами в ряду других в разное время:

Во-первых, народная культура в различных ее ипостасях сохраняет элемент синкретичности в широком смысле, под которой мы в данном случае понимаем нерасчлененное сосуществование в диффузном состоянии этики и эстетики, знания и верования, художественного и внехудожественного отношения к действительности, мира представлений (картины мира) и практического действия, что характерно для группового (соборного) сознания и поведения. Этим данная область существенно отличается от сугубо специализированных областей профессиональной деятельности, смысл и назначение которых заключается в максимальной дифференциации всех аспектов человеческой деятельности.

Во-вторых, - традиционностью. Опора на традицию как способ коллективной аккумуляции социального опыта сообщества, этноса, группы является важным качеством народной культуры, отличающим ее от профессиональной, где неизбежно сильно индивидуальное начало. Анонимность в последней скорее является курьезом, чем нормой, а все перемены связаны с инновационными устремлениями субъектов - творцов такого типа культуры. В народной же культуре всегда в первую очередь осознаваема установка на следование принятой традиции, за которой проступает некое соборное, коллективистское, общинное, корпоративное, анонимное начало, объединяющее сообщество в разных поколениях и получающее значение нормы и образца в зависимости от давности существования и (или) наличия авторитетов.

3. Современные особенности народной культуры

Традиционная народная культура прошлого универсальна. Она определяет и нормирует все аспекты жизнедеятельности общины: уклад жизни, формы хозяйственной деятельности, обычаи, обряды, регулирование социальных взаимоотношений членов сообщества, тип семьи, воспитание детей, характер жилища, одежды, питания, освоение окружающего пространства, отношения с природой, миром, верования, поверья, знания, язык, фольклор как знаково-символическое выражение традиции.

Народная культура нового и новейшего времени существенно отличается от прошлых и классических фольклорных форм. Эти изменения связаны, прежде всего, с общей динамикой в системах культуры и общества, повлекшей за собой утрату универсальной роли традиционных культур.

Развиваясь вместе с обществом (сообществом), культура становится все более сложной, разветвленной и многоуровневой. С возникновением национально-государственных образований, укреплением социальных структур, постепенно складывается общенациональный вариант языка и культуры, по отношению к которым регионально-этнические культурные традиции при всей своей исконности и аутентичности занимают как бы подчиненное положение, оставаясь культурой повседневности, разговорным языком, сферой бытового общения, а также исторической памятью рода, семьи. Если в традиционной этнической культуре представлены в нерасчлененном виде все области материально-практической, духовно-религиозной, познавательной, соционормативной, эстетической деятельности человека как члена сообщества, то культура нового времени и современности все более дифференцируется, усиливается специализация отдельных областей, сфер культурной деятельности по типу предмета, характеру, целям. Целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа распадается на фрагменты, которые со временем теряют функционально-смысловое наполнение. Возникает культура земледельческая, художественная, религиозная, правовая, политическая и пр. Складывается представление о культуре духовной (религиозной) и светской, официальной и частной, сословной и общенациональной, региональной и мировой. Становясь многослойной, культура социально дифференцированного общества, обрастает субкультурами.

Уходят в прошлое классические формы народной культуры (например, эпические жанры фольклора разных народов), им на смену приходят всевозможные малые формы фольклора и постфольклора. Народная культура современного общества играет роль не столько социального нормирования жизнедеятельности людей, сколько украшения, декорирования, внесении дополнительных смысловых нюансов и форм в ту общую ценностно-нормативную базу на основе которых так или иначе устраивает свою жизнь современный человек. Вместе с тем, несмотря на типологические различия культур разных эпох и традиций, можно говорить об очевидной тенденции актуализации прошлого в самых разных формах.

По-видимому, потребность в этом особенно актуализируется в наиболее сложные, переходные, кризисные эпохи, подобные переживаемой нами на грани веков. Вместе с тем, общие идеи и предельные ценности народной культуры остаются актуальными и переходят в область профессиональной деятельности специалистов разного профиля. Однако затем они могут снова вернуться в массовое сознание и в видоизмененном виде опять стать частью народной культуры. Так в значительной мере происходит в настоящее время, когда в России, как и в других странах, активизировался интерес к традиционным культурам, включая их ранние формы. Важность возрождения, сохранения и развития народного художественного творчества обусловлена его воздействием на духовный мир человека. Заботясь о сохранении народной культуры, мы формируем в людях чувство принадлежности к своему народу, сохраняем нравственные нормы, выработанные предшествующими поколениями. В последнее время повысилась его значимость в развитии национальных чувств. Но в то же время народная культура во многом утрачивает свои позиции в регулировании социального поведения и в передаче нравственных норм и ценностей. Она не способна обеспечить решение всех проблем, связанных с социализацией личности в сложных современных условиях, но ее роль и воздействие на человека могли бы быть значительно выше.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение основных аспектов народной художественной культуры Москвы XIV-XVI вв. Черты народной словесности (фольклор, литература) и музыки (музыкальные инструменты). Этапы развития народного театра, изобразительного и декоративно-прикладного творчества.

реферат , добавлен 12.01.2011


Описание народной художественной культуры в современных условиях, её устойчивых черт, структуры и динамики развития. Рассмотрение современных тенденций развития традиционно-исторической, субкультуры, бытовых текстов и промежуточных форм культуры.

курсовая работа , добавлен 03.09.2015


Определение понятия традиции, рассмотрение ее роли в образовании народной культуры. Подробное изучение семейных традиций и обрядов русского народа. Исследование связи календарных праздников с важными событиями в жизни современного русского человека.

курсовая работа , добавлен 23.11.2015


Игровая культура русского народа как этнокультурный феномен. Возникновение и развития народной игры. Сущность и функции игры. Возрастная дифференциация народной игровой культуры. Культурно-историческое своеобразие русской народной игровой культуры.

курсовая работа , добавлен 08.04.2011


Структура художественной культуры, ее развитие и взаимосвязь с искусством. Искусство как особый род творческой деятельности. Понятие художественного образа. Пространственные и временные искусства. Функции искусства. Особенности художественной культуры.

реферат , добавлен 03.09.2011


Народная художественная культура славян: одежда, обереги, музыка. Заговоры и народные обряды славян. Космология восточных славян (Велесова книга и Сантии Веды Перуна). Славянская мифология как отдельная область народного представления о мире и мироздании.

курсовая работа , добавлен 23.06.2012


Сущностная характеристика художественной культуры как особой области духовной культуры. Формы материального воплощения, основа, характер и внутреннее строение художественной культуры. Понимание искусства как центрального звена художественной культуры.

реферат , добавлен 11.01.2012


Особенности развития художественной культуры Византии, в которой сплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной стороне жизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и создание художественных традиций христианства.

реферат , добавлен 28.06.2010


Понятие и структура художественной культуры. Развитие личности ребенка средствами искусства в работе библиотеки. Особенности интереса и потребностей младших школьников в отношении художественной культуры. Библиотечные формы обслуживания читателей-детей.

курсовая работа , добавлен 10.10.2010


Понятие инкультурации как одного из универсальных процессов культурогенеза планетарной цивилизации. Формирующий эксперимент о культурном самоопределении как составной части социализации и инкультурации молодежи на прмиере Центра славянской культуры.

Ивашкина Н.А. Патриотическое воспитание младших школьников на традициях народной педагогики (Документ)

Новиков А. Методология художественной деятельности (Документ)

n1.doc

Косов Г.В.

История народной художественной культуры

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО НАУКЕ И ОБРАЗОВАНИЮ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

К О С О В Г. В.

ИСТОРИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Курс лекций

Ставрополь, 2009

К 71 Косов Г.В. История народной художественной культуры: Курс лекций. – Ставрополь: Издательство СГПИ, 2009. – 225с.
Курс лекций является второй частью учебного курса «Теория и история народной художественной культуры». Первая часть курса – «Теория народной художественной культуры» была опубликована в 2008 году. Данный курс лекций ориентировано не столько на запоминание, сколько на творческий поиск нового. Органической частью авторского изложения являются проблемные и дискуссионные вопросы и задания. В основу курса лекций были положены идеи, почерпнутые в научные публикации российских этнографов, философов, историков, филологов. Не претендуя на авторство (скорее всего, на составительство), курс лекций, тем не менее, выражает авторскую логику данного учебного курса.

 Косов Г.В., 2009

© СГПИ, 2009

ВВЕДЕНИЕ: Русский фольклор: теоретические основания
РАЗДЕЛ I . ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ОТ ДРЕВНЕЙ РУСИ К СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
1.1. Древнеславянские истоки русской народной художественной культуры
1.2. Влияние христианства на содержание и формы бытования народной художественной культуры в Древней Руси
1.3. Роль реформ Петра I в развитии народной художественной культуры
1.4. Мифологические и фольклорные мотивы в современной городской культуре
РАЗДЕЛ II. ТРАДИЦИОННЫЕ РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПРАЗДНИКИ И ОБРЯДЫ (КАЛЕНДАРНЫЕ И СЕМЕЙНО-БЫТОВЫЕ)
2.1. Народный календарь. Будни в жизни народа
2.2. Народный календарь. Праздники в жизни народа
2.3. Календарный фольклор: традиции празднования, художественные элементы традиционных календарных праздников
2.4. Семейно-бытовые праздники, обряды на Руси и их художественные элементы
РАЗДЕЛ III. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В РУССКОМ НЕОБРЯДОВОМ ФОЛЬКЛОРЕ
3.1. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: русская сказка.
3.2. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: есказочная проза, народная поэзия
3.3. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: малые жанры фольклора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Народная художественная культура в контексте народной педагогики
ПРИЛОЖЕНИЕ: Славянские языческие персонажи

На востоке Европы, на рубеже двух частей мира, провидение поселило народ, резко отличающийся от своих западных соседей. Его колыбелью был светлый юг; меч азиатца-русса дал ему имя; издыхающая Византия завещало ему благодатное слово спасения; оковы татарина связали крепкими узами его разъединенные части, рука ханов спаяла их его же кровью.
В. Белинский
ВВЕДЕНИЕ: Русский фольклор: теоретические основания
Говорить о фольклоре достаточно трудно по ряду причину. Так, у английских, немецких, российских исследователей данное понятие означает то пережиточные явления, то крестьянскую «словесность», то массовое творчество. Одни относят мифологию к фольклору, другие к религии. У одних народов фольклор остался видом идеологии, изолированно бытовавшим у слоев, у других – был «живым, актуальным компонентом литературы и всего искусства» 1 .

Исходя из того, что миф есть ненаучный способ описания мира и, одновременно, система накопленных народом знаний о мире, можно говорить о том, что мифология – это выражение единственно возможного познания, которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, а потому и не добивается ее 2 . Мифология – это народный аналог науки, содержащий ответы на вопросы: как устроен мир, который человека окружает? когда из чего была сотворена земля, горы, леса, вода, человек, животные? Почему люди умирают и что происходит с ними после смерти? Мифология отвечает на те же вопросы, что и наука, но со своих позиций. Мы согласны с Еленой Левкиевской в том, что мифологическое знание так же логично, как и научное, просто логика в нем иная. Она предполагает существование наряду с реальным миром иного мира – потустороннего 3 . Помня, что человек боится больше всего неизвестности, мифология избавляла его от страха, ориентировала его в окружающей его действительности. Таким образом, для обладателя мифологического мышления, миф – сугубо практическое знание, которым человек руководствуется в реальной жизни. Нарушая предписания, диктуемые логикой мифа, человек рисковал столкнуться с существами иного мира. Так, например, заблудившись в лесу, человек, живущий по законам мифа, знает, что это леший сбил его с дороги, а удалось это лешему потому, что человек вошел в лес, не благословясь. Чтобы выбраться из-под власти существа иного мира и найти дорогу домой, нужно снять с себя всю одежду, вывернуть ее наизнанку и снова надеть - в ином мире все перевернуто. Как видно из этого примера, миф, в отличие от сказки (нереальность которой отчетливо осознается рассказчиком и слушателем), не просто описывает мир и объясняет, как он устроен, но и дает указания как нужно и как нельзя вести себя в этом мире.

Мифо- или образо-творчество первобытного человека было непроизвольно. Оно не «соуживалось» (О. Фрайденберг) ни с кокой иной познавательной системой. Рядом с мифом не могло быть в сознании не-мифа, какой-то непосредственно данной реальности. Это может объясняться тем, что древний человек был человеком с системным мировосприятием. Он видел и ощущал слитность внешней природы и человеческого общества, с одной стороны, а с другой – слитность в них единичности со множественностью 1 . Эти две черты являлись результатом особенностей сознания, в котором объект и субъект еще не разделены 2 .

Мифы и обряды, по мнению Ольги Фрайденберг, ложатся формальной основой нарождающихся в этот момент двух различных идеологических разновидностей – фольклора и религии. И религия, и фольклор полностью, но по-разному вбирают в себя один и тот же вчерашний смысловой материал, на нем строятся и его поглощают. Мифологические представления, содержание которых создавало соответственную форму, в фольклоре и религии обратились в формальную категорию 1 .

Фольклор существует рядом с религией, которая настаивает на достоверности своего миропознания, а сам фольклор «как передаточный вид идеологии» одной своей стороной уходит в традицию, достоверность которой считает незыблемой (в противоположность религии он верит только в святость того, что единожды «установлено», но не в само существом дела), а другой смотрит в народное искусство, где все основано на иллюзорности.

Основную роль при переходе мифологии в фольклор играло нарождение реалистического мировосприятия в форме понятий, которые вымывали из мифа его конкретные и прямые смыслы. Это, по мнению О. Фрайденберг, и закладывало основу фольклору, который тщательно воспроизводил все наследие мифологии, понятное, однако, реалистическим мировосприятием. На этой почве оно застывало в виде традиционной формы, другое становилось фантастичным, третье преобразовывалось 2 . Фольклор имеет свою внутреннюю границу. Ему «противопоказана» теоретическая, отвлеченная мысль (абстракция). Фольклор, по сути своей, - разновидность творчества образного, наглядно-чувственного, конкретизирующего. Он черпает свои изобразительные средства из народного быта, нравов, традиций, обычаев.

Можно предположить, что фольклор в архаическом обществе – это форма первобытного сознания, сохранившая элементы древних верований. В русских былинах и сказках сохранились мифологические по происхождению образы охотника, пахаря, кузнеца. Волшебная сказка знает чудесных искусниц, способных «одним зерном накормить весь белый свет» или «из одной нитки напрясть полотна на весь мир»… В синкретичном фольклоре древних смысловое значение слов играло второстепенную роль, мифологическое содержание передавалось самим действием, обряд выступал как инсценировка мифа. Хранителем мифологии являлись служители языческих культов – жрецы-волхвы. Они держали в памяти священные знания и передавали их из поколения в поколение. С течением времени нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние искусства на первоначальной стадии человеческой культуры, когда музыка, пение, танец были компонентами единого массового ритуального или бытового действа, исторически угасала. Отдельные его виды выделялись и обрели самостоятельность, но своей связи с корнями народной традиции не утеряли. Это относится к словесному народному творчеству – устным художественным произведениям различных жанров, созданным многими поколениями людей, которые составляют некий «поэтический фонд» русского фольклора 1 .

Один из крупнейших исследователей славянского устного народного творчества А. Н. Веселовский писал о древнем славянском фольклоре. И писал о том, что этому фольклору присущ синкретизм, т.е. нерасчлененность поэзии, магии, ритуалов, музыкального словесного ритма в целом, а также хореографического исполнения 2 . Позже Веселовский установил, что в Х-Х1 вв. синкретизм распадается и на первый план выходит обрядовая поэзия, затем лирика и былины. Это тоже достаточно предположительно. На самом деле синкретизм - это свойство не только славянской поэзии. В какой-то мере синкретизм - это форма религиозного ритуала, где есть слова, музыка и хореография. Эта форма существования народного творчества - самая первичная, по мнению Веселовского. Это начало вообще эстетического творчества. А затем происходит распад этих синкретических форм на эпическую, лирическую, а также на сказовые формы (как в сказках и былинах). Этих устойчивых фольклорных жанров в славянской и древнерусской фольклорной традиции много. И они фиксировались, конечно, поздно - в XVIII-XIX вв. Это, прежде всего, обрядовый фольклор - календарные песни, лирические, шуточные, военные песни, сказки, легенды, былины и былички, народный эпос и т. д.

Каждый народ имеет свою систему мифов. Е. Левкиевская выделяет две существенных особенности восточнославянской мифологии, которые коренным образом отличают ее от других европейских мифологий:

• 
  к принятию христианства Русью (988 г.) языческие представления у славян не успели принять вид единой системы, а пантеон высших богов только начал складываться. С принятием христианства язычество было подвергнуто гонениям, и система славянских мифов осталась незавершенной. После принятия христианства вера в высших богов вытравливалась из народной памяти, уступив место христианских представлениям о Боге. Однако низшие мифологические существа, которыми народное воображение населило окружающее пространство, не были преданы забвению;
• 
  славянская мифология существовала исключительно в форме устных преданий, потому что до принятия христианства у славян не было письменности. Это привело в тому, что не было составлено письменного свода славянской мифологии и о древнерусской мифологии, поверьях можно судить только по отрывочным сведениям.

Религиозно-мифологическая целостность славянского язычества была разрушена в период христианизации славян. Ученые, начиная с конца XVIII века, предпринимали попытки воссоздания, реконструкции мифологической системы восточных славян. Основными источниками сведений для реконструкции славянской мифологии являются: средневековые хроники, написанные на латинском, немецком языках (мифология балтийских славян), например, «Хроники» Титмара Мерзебургского, «Деяния гамбургских епископов» Адама Бременского, и славянскими авторами, например «история Польши» Яна Длугоша (мифология польских и чешских племен); древнерусские летописи (например, «Повесть временных лет»), в которых зафиксированы элементы славянских мифов; сочинения раннехристианской эпохи полемического характера (проповеди, обличия, «слова» против язычества, созданные представителями православия; этнографические и языковые данные; сочинения византийский писателей, например, «О войне с готами» Прокопия Кессарийскийского; свидетельства арабских географов VII – XII веков, например, Ибн-Батута, археологические данные 1 . Не будет преувеличением сказать, что древнерусская мифология – это на 90 % реконструкция, то есть восстановление, сделанное на основе поздних верований русских, украинских и белорусских крестьян, и лишь на 10 % – оригинальные сведения, почерпнутые у древних книжников.

В современном обществе фольклор воспринимается как совокупность произведений народного творчества с осознанной и неосознанной художественной установкой, включенных в практическую жизнь народа.

Русский фольклор становится предметом изучения с XVIII века. Те или иные сюжеты поднимаются в работах историка В. Татищева, этнографа С. Крашенникова, писателей-классицистов В. Тредиаковского, А. Сумарокова, Н. Львова, М. Чулкова, Н. Новикова. В XIX веке начинают формироваться следующие фольклористические школы: мифологическая; сравнительно-историческая, антропологическая. Отдельно стоит точка зрения на фольклор А. Веселовского.

Представители мифологического подхода к пониманию фольклора (братья Я. И В. Гримм, Д. Матферсон, Т Перси, И. Гольтфрид, А. Кун, В. Шварц, М. Мюллер, М. Бреаль, Ф. Буслаев, А. Афанасьев, О. Миллер, А. Котляровский) исходили из того, что народная поэзия имеет божественное происхождение; сказка, эпос, легенда ит.п. возникают из мифа в процессе его эволюции, а фольклор есть бессознательное и безличное творчество коллективной народной души 2 .

Сторонники сравнительно-исторической школы (Т. Бенфей, А. Пыпин, В. Стасов, В. Миллер) на основе компаративистского метода сопоставляли рассеянные по Европе сказочные сюжеты с индийскими и доказывали наличие заимствования одним народом у другого 1 .

В рамках исторической школы (И. Жданов, М. Сперанский, Б. Рыбаков, Б. и Ю. Соколовы, Н. Ончуков) истолковывали народно-поэтические произведения как отражение определенной исторической реальности, выявляя «параллели» в письменных памятниках по сходству имен, географических названий и бытовых деталей 2 .

Представители антропологической школы (Э. Тайлор, Дж. Фрезер, Э. Лэнг, В. Вундт, З. Фрейд), исходя из общих для всего человечества законов психики и из убеждения, что все народы проходят последовательно один и тот же путь развития, доказывали общность материальной и духовной культуры у народов, никак не связанных друг с другом 3 .

На отдельной позиции стоял А. Веселовский 4 , основным методом которого был сравнительно-исторический подход. Он считал, что механизм возникновения фольклорного текста был связан с жизненно необходимой функций, которая постепенно перешла в эстетическую категорию.

Прежде, чем выяснить жанровый состав русского фольклора, нам представляется необходимым остановиться на сущности понятия «жанр» вообще. В.Я. Пропп указывает на три основных момента, объединяющие произведения одного жанра: общность поэтической системы, бытовое назначение и характер исполнения. При этом он доказывает, что ни один из этих признаков в отдельности не характеризует жанр 5 . Исходя из этого, можно выделить в русском фольклоре песенные, драматические и прозаические жанры. К песенным относятся былины, исторические песни, баллады, лирические песни, которые, в свою очередь, делятся на обрядовые и необрядовые. К прозаическим: сказки, предания, легенды, былинки и бывальщины. К драматическим жанрам, помимо народных пьес («Царь Максимильян», «Лодка»), кукольных представлений («Петрушка»), относятся многочисленные игры, хороводы и многожанровый по-своему составу свадебный обряд.

Говоря о таком моменте жанра как бытовое назначение, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет о функции фольклорного произведения. Так, магическая функция породила основные особенности заговоров, которые должны были дать здоровье, благополучие, удачу в охоте и т.д., и обрядовой поэзии, которая якобы обеспечивала хороший урожай, богатство, счастье в семейной жизни. Информационная функция является основной для исторических преданий, быличек о леших, русалках, домовых, песен об Иване Грозном, Степане Разине и т.п. Именно функция дает основание делить устную прозу на сказочную, для которой основой является эстетическая функция, и несказочную, когда доминирует информационная функция. В.Я. Пропп по этому поводу писал, что «разница между этими двумя видами народной прозы не формальная, она определяет иное отношение к действительности, как объекту художественного творчества, эстетические нормы этих двух видов прозы глубоко различны» 1 .

Е. Росс предлагает следующую жанровую классификацию русского фольклора: обрядовый фольклор, необрядовый фольклор, малые жанры фольклора 2 . В обрядовый фольклор входят календарный (весна – лето, осень – зима), семейно-бытовой (родильный, свадебный, плачи) и заговоры (хозяйственные, лечебные, любовные). В необрядовый фольклор она включат народную прозу (сказки о животных, волшебные, бытовые; несказочную прозу: бывальщины, легенды, предания, былички); народную поэзию (баллады, былины, песни: частушки, лирические, исторические), народную драму. В малые жанры фольклора – загадки, приметы, пословицы, поговорки, анекдоты. Фольклорные жанры вол всем их многообразии функционируют в историческом пространстве не только как рядоположенные, когда жанры сосуществуют единовременно, но и образуют иерархию, т.е. выстраивают эволюционный ряд поступательного развития народной духовной культуры 1 .

Трудно провести резкую грань между близкими друг другу жанрами. Одно и то же произведение может представать перед нами в разной функции, определяющей его жанровую принадлежность. Так, насыщенные драматическими элементами хороводы или свадебная игра могут рассматриваться как песенные и как обрядовые жанры. Жанры фольклора постоянно взаимодействуют, отдельные произведения легко переходят из одного жанра в другой. В зависимости от намерений рассказчика, реакции аудитории и ряда других условий, в зависимости от того, какая функция выдвигается рассказчиком при исполнении на первый план, фольклорная проза легко меняет свою жанровую принадлежность. Стихотворный эпос, в данном случае, гораздо стабильнее 2 .

Жанры русского фольклора, как и фольклора других народов, крайне разнообразны: одни из них - былины, песни, частушки - песенные и неразрывно связаны с народной музыкой, другие - сказки, предания, легенды - повествовательные, третьи - ряженье, народные пьесы - драматические. Былины, предания, сказки, любовная лирика живут вне связи с обрядом; причитания, приговоры дружки, колядки, веснянки тесно связаны с семейными или календарными обрядами; колыбельные песни, потешки бытуют в детской среде; былины, исторические песни, легенды являются достоянием только взрослых 3 .

Курс лекций является второй частью учебного курса «Теория и история народной художественной культуры». Первая часть курса – «Теория народной художественной культуры» была издана в 2008 году 4 . Данный курс лекций ориентировано не столько на запоминание, сколько на творческий поиск нового. Органической частью авторского изложения являются проблемные и дискуссионные вопросы и задания. В основу курса лекций были положены идеи, почерпнутые в научные публикации российских ученых-этнографов, философов, историков, филологов. Не претендуя на авторство (скорее всего, на составительство), курс лекций, тем не менее, выражает авторскую логику данного учебного курса.

РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ОТ ДРЕВНЕЙ РУСИ К СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

1. 
   Древнеславянские истоки русской народной художественной культуры

Киевская Русь играла роль связующего звена между Скандинавией, Западной Европой, Византией и мусульманским миром. На территории Восточной Европы существовали два великих торговых пути, обеспечивавших циркуляция материальных и культурных ценностей: Волховско-Днепровский и конкурировавший с ним Поволжский.

Через Русь на север поступали в больших количествах арабские серебряные монеты и собственная славянская керамика, а также некоторые виды одежды, Через Русь же, в Скандинавии распространилось использование упряжной лошади, что имело важное значение для земледелия.

Особенное значение имел обмен в области «военных технологий». Взаимообогащение происходило и в сфере декоративно-прикладного искусства. На некоторое время русские князья были увлечены грозной мятежностью скандинавского стиля. Но с середины Х века в искусстве все сильнее проявляло себя славянское начало, органично соединившее северные, византийские, степные мотивы. Так возникли оригинальные собственные произведения, исполненные просветленной любви к миру и природе, человеку, орнаментальному узорочью, живительной и воскрешающей силе земли. Деревья, птицы, цветы, образы народных верований наполняли мил восточноевропейского искусства, воздавали уверенность в собственных силах, утверждали ценность жизни 1 .

Эти произведения как бы вводят нас в мир волшебных сказок. Они вовсе не просты. Понять искусство славян может только человек, знакомый с их преданиями. И, здесь следует сказать об источниках наших сведений по отечественному фольклору. К сожалению, собственные славянские мифологические тексты не сохранились. Знаниям по верованиям балтийских славян мы обязаны средневековым немецким миссионерам и хронистам. «В их сочинениях фиксируется многотысячные языческие празднества, описываются идолы и храмы славянских божеств, их внешний вид, иногда функции богов и ритуал». Но мифические сюжеты миссионеры не записывали 1 . Источники по восточнославянскому фольклору можно разделить на несколько групп: Во-первых, это сведения по «высшей мифологии», содержащиеся в «поучениях против язычества» и русских летописях, относящихся к Х-XIII вв. Хронологически и тематически к ним примыкает знаменитое «Слово о полку Игореве». Но и здесь мы встречаемся в основном с именами богов и кратким описанием их функций. К группе древнейших источников можно было бы отнести и «Влесову книгу», приписываемую новгородским жрецам Х в., если бы не сомнения в ее подлинности.

Во-вторых, это памятники материальной культуры. К сожаление, археологические раскопки пока не проливает дополнительный свет на интересующую нас проблему. То же можно сказать и о скульптурных изображениях, за исключением, пожалуй, знаменитого Збручского идола. Зато интересную информацию дают вышивки, резьба, изображения на ювелирных изделиях.

Третью группу источников образуют сведения по низшей народной мифологии, пережившей «гибель богов» и сохранившейся в некоторых аспектах до наших дней. Этнографы, начиная с XVIII века, собрали богатейший материал, включающий описания крестьянских праздников, обрядовых песен, поверий, заговоров. Интересный материал дает сопоставление функций древних богов и заменивших их в аграрно-календарном цикле православных святых.

Основой любой языческой религии является многобожие, или пантеизм. Человеку в древности было очень важно, чтобы все виды его деятельности - государственная, хозяйственная, военная, семейная - находились под покровительством высших сил. К VI веку нашей эры, когда появились первые письменные сведения о славянах, у них начала складываться более или менее устойчивая религиозная система, в которой за каждым божеством закреплялись определенные функции. Система эта была многоступенчатой, и боги занимали в ней высшую ступеньку. Они наделялись наибольшей силой и властью, наиболее общими и важными функциями одни повелевали природными явлениями, другие покровительствовали хозяйственной деятельности людей, третьи помогали в войнах, под властью четвертых были общественные отношения. От воли богов зависели жизнь и благополучие человека. Поэтому богам ставили деревянные и каменные идолы (кумиры), им поклонялись и приносили жертвы.

В древнерусских книгах, обличающих языческие верования, перечисляются боги и низшие мифологические существа, которым поклонялись восточные славяне. Набор этих имен почти полностью повторяется в разных источниках: Перун, Хорс, Симаргл, Огонь-Сварожич, Волос, Мокошь, а также Вилы (тридесят сестрениц), Род и Рожаницы. .. Но только о трех известных нам богах можно с большой долей уверенности говорить, что им поклонялись на всей территории Древней Руси.

Верховным божеством наших предков был Перун, бог грома и молнии. Перун обитает на небе и повелевает небесным огнем. Оружие Перуна - камень или каменные стрелы, он мечет их с неба на землю, отчего образуется гроза. Из дней недели Перуну был посвящен четверг, из животных - конь, а из деревьев - дуб 1 .

После принятия христианства культ Перуна, верховного языческого божества, подвергся наиболее яростному и сокрушительному искоренению. Но память о Перуне народ хранил вплоть до XVII века. С течением времени функция громовержца в народной культуре была перенесена на Илью-пророка, и он стал по существу христианским заместителем Перуна. У восточных славян и в XX веке сохранялось убеждение, что гроза происходит от того, что Илья-пророк ездит по небу на огненной колеснице (поэтому мы слышим гром) и мечет на землю громовые стрелы - молнии. От Перуна Илья-пророк унаследовал и такой любопытный мифологический мотив: в народе верят, что во время грозы Илья (а в некоторых местностях считают, что Господь Бог) своими стрелами убивает нечистую силу, которая, дрожа от страха, стремится спрятаться где попало - поддеревом, под лошадиным брюхом и даже у человека под одеждой. Белорусы до сих пор говорят: «ударит перун, так это Илья нечистика бьет».

Стремясь восстановить древние поверья о Перуне, некоторые ученые пришли к выводу, что сказочный спор Ильи (или Бога) с чертом - не что иное, как позднее переосмысление древнего славянского мифа о борьбе громовержца Перуна с каким-то могучим противником. Они полагают, что этот сюжет и был центральным мифом славянского язычества, и на его основе создавались нее остальные мифологические рассказы об отношениях между богами. Кто же в древнерусской языческой мифологии выступал в качестве противника громовержца. Е. Левкиевская считает, что им был Велес (Волос) 1 .

При заключении мирного договора с Византией княжеская дружина клялась оружием и Перуном, а «Русь вся» - Волосом. В отличие от Перуна, который царил в верхней части мирового пространства, на небе, Волос властвовал в нижней части и в подземном мире.

Древнерусские источники постоянно называют Волоса «скотьим богом». Значит, этот бог покровительствовал хозяйству, и, прежде всего, скотоводству. В Древней Руси скот, как и хлеб, был самой жизнью, олицетворением производящих сил, плодородия, богатства, а также важным объектом торговли. О состоятельности человека судили по количеству скота, которым он владел. И получается, что Волос был не только богом скотоводов, но и богом торговли и богатства. В культе Волоса важную роль играют шерсть, волос - все это символы достатка, благосостояния, плодовитости (вспомним русский свадебный обычай сажать молодых на тулуп, вывернутый шерстью наружу, а также устраивать брачную постель на шкурах животных, чтобы супруги жили богато и имели много детей).

Культ Волоса в христианскую эпоху также получил продолжение в народных верованиях о св. Власии, «унаследовавшем» от языческого божества и функцию покровителя скота, и связь с плодородными силами земли и животного мира. В день св. Власия, который у русских назывался «коровьим» или «воловьим» праздником, к святому обращались с просьбами об умножении скота: В разных частях России еще в начале нашего века, если случался падеж скота, икону св. Власия обносили вокруг села.

Можно предположить, что Волоса в некоторых местах России представляли в облике медведя - ведь медведь также считается хозяином зверей и символизирует богатство и изобилие. Амулеты в виде медвежьей головы, лап, а также медвежью шерсть было принято вешать в хлеву, чтобы скот приносил больше приплода и чтобы уберечь его от злых сил.

Существует немало доказательств и того, что Волос мог представляться в образе змеи. В одной из древнерусских летописей, например, есть миниатюра, где изображена сцена принесения клятвы дружиной князя Олега. Воины клянутся Перуном и Волосом, скотьим богом, но Перун изображен в виде человекообразного идола, а Волос - в виде змеи, лежащей у ног княжеских дружинников. В русском языке волосатиком называется как змееподобный червь, якобы вызывающий болезнь волосень, так и нечистая сила, а попросту - черт («волосатик бы тебя взял» - достаточно распространенное ругательство).

Вероятно, именно Волос был могучим противником Перуна в древних языческих поверьях. На этом сходятся мнения тех исследователей, кто занимается реконструкцией «основного» мифа, а причину распри богов они обычно видят в соперничестве за благосклонность единственного известного нам женского божества Мокоши, которую считают супругой громовержца Перуна.

Мокошь - третье языческое божество, чей культ уходит корнями еще в праславянскую эпоху, единственный женский образ в древнерусской мифологии. Она - повелительница темноты, нижней части мироздания, а ее имя наводит на мысль, о мокроте, влаге, воде. Мокошь покровительствовала всем женским занятиям, в особенности прядению. И почитали ее преимущественно женщины. Из дней недели Мокоши была посвящена пятница. И в этот день в деревнях не пряли и не стирали - из почтения к богине. Во многих местностях такой запрет сохранялся вплоть до начала XX века.

Мокошь - единственное божество пантеона князя Владимира, чей культ реально существовал в русской народной культуре еще в течение веков после принятия христианства. Ее образ, пусть и в измененном виде, сохраняется в современной северорусской мифологии.

В старину на Руси Мокоши поклонялись на тайных женских собраниях, которые вели посвященные жрицы. Мокошь, изначально, по-видимому, являвшаяся божеством плодородия, представлялась христианским священникам воплощением всего темного, телесного, низменного. В древнерусских рукописях почитание богини приравнивается к блудодейству.

С утверждением христианского мировоззрения Мокошь, как и другие языческие боги, стала восприниматься как демоническое существо. На русском Севере такую демоницу называли Мокоша (Мокуша) и представляли ее виде женщины с большой головой и длинными руками, которая приходит в дом и прядет пряжу, если хозяйка оставила ее без молитвы. Ни в коем случае нельзя было оставлять на ночь в избе недопряденную кудель. А если пряхи дремлют, а веретено вертится, значит, «за них Мокоша прядет». Особенно Мокошу боялись во время Великого поста.

При стрижке овец клочок шерсти клали в жертву Мокоше, а если овцы начинали линять в неурочное время, считалось, что это «Мокоша стрижет овец».

Слово «мокоша» в ярославских говорах обозначает приведение, а словами мокош, мокуш в некоторых современных говорах называют нечистую силу.

После утверждения христианства многие функции языческой Мокоши приняла на себя св. Параскева. Поскольку все запреты на женские работы, прежде связанные с Мокошью, а потом «доставшиеся в наследство» св. Параскеве, приходились на пятницу, то эту святую в народе так и стали называть Параскевой Пятницей, а ее образ приобрел отчетливые черты языческого божества.

Связь языческой Мокоши с водой, влагой также была перенесена на Параскеву Пятницу и нашла отражение в некоторых поздних обрядах, например, в обычае бросать в колодец пряжу в качестве жертвы Пятнице.

Напоминанием о древних жертвах богине является обычай кормления Пятницы, существовавший на Украине еще в конце XIX века. В ночь с четверга на пятницу хозяйки застилали стол чистой скатертью, клали на него хлеб-соль, ставили немного каши в горш­ке, покрытом миской, клали ложку и ждали, что Пятница придет ночью ужинать. Накануне дня св. Параскевы (28 октября по ст. ст.) эта пища заменялась более праздничной - разведенным медом.

Среди кумиров, поставленных Владимиром, был идол бога, который в летописи назван двойным именем Дажьбог. «Что это за бог и почему его так называли?» - спрашивает Е. Левкиевская. Одно из имен - Дажьбог - явно славянское. Смысл его достаточно ясен: Дажьбог - это бог, который дает благо, наделяет богатством. Это божество солнца, ибо именно солнце дает жизнь всему па земле, от него зависит урожай, а, следовательно, благополучие.

Есть основания предполагать, что жители Древней Руси считали Дажбога своим божественным покровителем и родоначальником. В «Слове о полку Игореве» русские дважды названы внуками Даждьбога.

В списке богов киевского пантеона сразу после Дажьбога упоминается еще один бог со схожей структурой имени - Стрибог. Это имя встречается и в «Слове о полку Игореве», где внуками Стрибога названы ветры, что натолкнуло некоторых ученых на мысль считать Стрибога божеством ветра. Существует и другая версия, по которой Стрибог толкуется как «отец-бог», а первая половина имени божества считается родственной древнему индоевропейскому слову со значением «отец». Однако 1) последнее время признание получила теория, согласно которой первая часть слова Стри - бог родственна глаголу «простирать», (с повелительной формой «простри»), «распространять», и, значит, имя Стрибог означает «распределитель, распространитель всеобщего блага». Если эта теория верна, тогда Стрибог и Дажьбог - божества, наделяющие людей божественным благом и распределяющие его на Земле.

Некоторые славянские божества, упоминания о которых мы находим в древнерусских памятниках, не попали в пантеон князя Владимира. В их числе оказался Сварог (Сварожич) - бог или дух огня. В поучениях, направленных против приверженцев язычества, говорится, что они «куры режут и огню молятся, зовя его сварожичем», или просто «огню сварожицу молятся». Если Сварог был богом огня вообще, а Дажьбог лишь его разновидности - Солнца. Древнее божество огня не оставило в народной культуре никаких следов, но почитание огня как чистой, святой стихии прекрасно сохранилось до наших дней. Записанные в XIX-XX веках народные представления об огне дают основание думать, что и Сварог в Древней Руси воспринимался как олицетворение стихии, а не оформившееся божество, и почитание огня у славян было скорее почитанием одной из сил природы - как воды, земли, деревьев, - чем поклонением одному из высших богов. В русских заговорах и других фольклорных текстах его называют «Царь-огонь». Вот заклинание, которое произносили над горячими углями: «Батюшко ты, царь-огонь, всем ты царям царь, всем ты огням огонь...» Разжигая огонь в печи, приговаривали: «Царь-огонь, достанься, не табак курить - кашу варить...» Утром, затапливая печь и приступая к стряпне, хозяйка должна была перекрестить устье печи и произнести особый заговор: «Встань, царь-огонь! Царю-огню не иметь воли в моем доме, а иметь волю в одной вольной печи...»

Отношение к огню как к живому существу, которое требует к себе бережного и уважительного отношения, не терпит нечистоты и небрежения, а обидевшись, жестоко мстит, проявляется в поздних верованиях и ритуалах, связанных с огнем. У восточных славян имеется целый свод предписаний, как обращаться с огнем, чтобы не разгневать его и не запятнать его чистоту. Огонь не терпел осквернения, до него старались не дотрагиваться ножом или топором, чтобы «не поранить», в него запрещалось пле­вать, мочиться и кидать различные нечистоты, а также отправлять нужду поблизости. Нельзя было заметать в печи той метлой, которой метут полы. Разжигание огня сопровождали молитвой, в этот момент прекращались ссоры и ругань. Нельзя гасить огонь, затаптывая его ногами. Его следует задуть или прижать рукой. В лесу и в поле часто оставляли непогашенные костры, давая огню возможность потухнуть самому по себе, и делали вовсе не по небрежности, а из опасения прогневать священную стихию.

Огню приписывались очистительные и целебные свойства. На Руси было принято на все праздники, связанные с зимним и летним солнцеворотами, с днями весеннего и осеннего солнцестояния, разжигать на улице ритуальные костры. Через огонь прыгала молодежь на Ивана Купалу, а также молодые супруги на второй день свадьбы, чтобы обеспечить себе богатство и потомство. Огонь в домашнем очаге был символом счастья и богатства (недаром горящие угли у русских называют богатье, богач). В давние времена, когда в деревнях не было ни спичек, ни огнива, а огонь поддерживали, оставляя в печи тлеющие угли, которые утром приходилось раздувать, крестьяне неохотно давали взаймы угли или горящую головню, считая, что с ними может уйти из дома удача и достаток. Особенно опасным считалось давать кому-либо огонь в начале пахоты, сева, сбора урожая, в дни рождения детей и появления приплода скота.

В народе различали четыре вида огня. Самый чистый и благотворный - так называемый живой или новый огонь - это огонь, добытый трением двух кусков дерева. Такой огонь обязательно добывали во время эпидемий и мора скота, чтобы отвратить беду. Для этого в селе гасили все без исключения печи, костры и даже лучины, так как старый огонь считался оскверненным. Затем мужчины приступали к добыванию огня первобытным способом - с помощью трения одного сухого бревна о другое. От полученного таким образом маленького пламени разводили костер, через который прогоняли все сельское стадо и перешагивали все жители села, чтобы предохранить себя и скот от заразы. От этого же пламени зажигали печи и лучины во всем селе, а также приносили огонь в церковь, потому что считали, что он угоден Богу.

Вторым по степени священности и благотворности, хотя и значительно более слабым, чем живой, - считался огонь, высеченный из огнива. Белорусы добывали огонь с помощью огнива в особо торжественных случаях, например, для приготовления свадебной пищи, даже если в доме были спички или уже горел ранее разведенный огонь. Третьим и самым обыкновенным считался огонь, зажженный спичками, - колдуны и злые люди не могут с его помощью причинять вред, поэтому отдать чужому человеку спички не считалось опасным, в отличие от огня, полученного другими способами.

Наконец, особое место занимал огонь, возникший от удара молнии. Это страшный небесный огонь, которым Бог (или св. Илья) поражает нечистую силу. Считалось, что гасить такой огонь водой невозможно - пламя разгорается еще сильнее. Поэтому пожары, случившиеся от удара молнии, гасили молоком от черной коровы, квасом или яйцами, которые бросали в пламя. Огня, возникшего от удара молнии, боялись и старались не вносить его в дом.

Большинство упомянутых здесь имен высших богов, вероятно, уже к XVI-XVII векам было предано забвению, а их функции перешли к разным христианским святым (а иногда и к самому Богу). Но с уходом из памяти языческих божеств у восточных славян стал формироваться народный культ святых, сильно отличавшийся от канонического православного. В этом культе почти никакого внимания не уделяется подвигам, которые совершил святой, или мучениям, которые он претерпел во имя веры, зато особо почитается способность того или иного святого оказывать покровительство в определенной сфере жизни. Например, считается, что святой Василий Кессарийский покровительствует разведению свиней, а святые Флор и Лавр - коневодству. Святитель Николай якобы оберегает людей в дороге, поэтому его образ принято было брать с собой в дорогу. Такое отношение сближает народный культ святых с языческим поклонением различным божествам, каждое из которых имело свои определенные «обязанности».

В Древней Руси верили не только в высших и низших богов - наши предки наделяли сверхъестественными свойствами всю природу: землю, воду, воздух, растения, камни, огонь. Языческая вера, заставлявшая человека относиться ко всему в природе как к живым существам, породила особые представления о душе - отдельной от физической оболочки невидимой сущности, которая обеспечивает жизнь и которой обладает не только человек, но и все элементы природы.

Землю славяне почитали не только в языческие времена, но и много веков спустя. Плодородие Земли, ее способность рожать хлеб и кормить людей делали ее в глазах человека всеобщей матерью. В поговорках и благих пожеланиях землю называют святой и считают ее символом богатства: «Будь богат, как земля святая!» Она же - воплощение здоровья и чистоты.

Почтительное отношение к Матери-Земле породило множество строгих запретов и предписаний, нарушение которых хотя бы одним членом земледельческой общины грозило возмущением оскорбленной стихии и наказанием всей общины неурожаем, голодом, смертью. Все эти строгости обусловлены представлением о том, что Земля, как и женщина, в определенные периоды оплодотворяется, беременеет и разрешается от бремени урожаем. Например, до праздника Благовещенья (7июня ст. ст.) нельзя было копать, рыть, вообще трогать землю, вбивать в нее колья, раз­бивать колотушками комья и глыбы земли, потому что в этот период земля беременна и, если потревожить ее, она не сможет уродить хлеб.

Общие для европейских мифов представления о том, по небо и земля - супруги, что небо оплодотворяет землю дождем и по истечении срока она разрешается новым урожаем, существовали и у славян. В восточнославянской сельскохозяйственной магии с глубокой древности сохранялись обряды, имитирующие соитие с землей, для того чтобы побудить ее к рождению богатого урожая. Для этого из сельской общины выбирали многодетную пару (иногда - несколько), которая должна была на весенней ниве вступить в супружеские отношения. Позднее супруги только перекатывались по нолю. Символической заменой соития с землей была нагота: начиная засевать поле, хозяин раздевался донага или хотя бы снимал штаны, чтобы обеспечить себе хороший урожай. С этой же целью еще относительно недавно и России зарывали в землю изображение мужского полового органа.

Земля почиталась как чистая, святая стихия - ею клялись в знак нерушимости и верности своего слова. Если возникал спор о том, где должна проходить граница земельных владений, один из спорящих клал себе на голову кусок земли, вырезанной вместе с дерном, и шел там, где, как он считал, должна проходить верная граница. Считалось, что лжесвидетеля Земля задавит, и потому такое показание обретало силу доказательства. Иногда в подобных случаях землю клали в рот, на спину, за пазуху и произносили: «Пускай эта Земля меня раздавит, если я пойду неладно».

С культом Матери-Земли связан древний обычай брать с собой родную землю, отправляясь в путь, уходя надолго из дома или переселяясь в другие места. При этом горсточку земли выгребали из-под печи, другую - из-под столба, на котором держатся ворота, а третью брали с перекрестка дорог.

Почитая Мать-Землю, наши предки поклонялись и воде. В древнерусских рукописях можно прочитать о молитвах и гаданиях возле нее, о лечении водой, о заключении браков и союзов и принесении клятв, о жертвоприношениях воде, в том числе и человеческих. Воде славяне поклонялись во всех ее видах - рекам, озерам, дождю небесному и даже колодцам.

Главным смыслом поклонения водным источникам было вызвать дождь во время засухи - ведь в понимании язычника земная вода тесно связана с водой небесной, и воздействие на источник земной воды обязательно повлияет на появление небесной влаги - дождя. В соответствии с логикой славянина-язычника, чтобы открыть закупорившиеся небесные «источники», которые дают дождь, нужно отворить земные ключи. Для этого в засуху в селе и в ближайшей округе находили не действующие уже, закрытые, заброшенные старые колодцы и источники, открывали и расчищали их, служили около них молебен, добывали из них воду и обливались ею. Иногда с этой же целью раскапывали ключи на дне высохшей реки или же пахали плугом ее русло.

Почтительное отношение к воде отмечено запретами плевать и мочиться в воду, считалось, что нарушитель плюет в глаза самому Богу или своим родителям. Поблизости от воды не следовало говорить или делать что-либо плохое - вода может оскорбиться и отомстить.

Вода чтилась как чистая стихия, поэтому людям в состояний ритуальной нечистоты - беременным женщинам, больным, а также женщине, которая обмывала покойников, запрещалось набирать воду из колодцев, иначе вода может испортиться. Запрещалось также ходить по воду, а также полоскать белье в реке поздно вечером, потому что в это время вода спит. Ранней весной, когда на реке начинается ледоход, запрещалось бросать в воду камни и мусор, потому что в это время река чувствует себя как роженица и ее нельзя тревожить.

В христианское время поклонение священным италась покровительницей водной стихии. Иконы св. Параскевы устанавливали возле колодцев и родников, на них вешали приношения - полотенца, рубахи, мотки пряжи - «Матушке Пятнице на передничек».

Очистительная, охранительная и дающая потомство сила воды широко использовалась в различных магических ритуалах: торжественном внесении воды в дом (на второй день свадьбы или утром на Рождество); кроплении и обливании людей и скота, дома, хозяйственных построек, полей, домашней утвари; обрядовом умывании; ритуальном купании в реке, заговаривании воды, предназначенной для лечения; питье воды, избранно из источников в «особые» дни - на Новый год, в рождественское утро, на Сретенье, вдень Ивана Купалы. Особую сакральную силу имела так называемая непочатая, или непитая вода - набранная из источника ранним утром, до восхода солнца и до того, как из этого источника кто-либо еще брал воду.

Ценилась вода, взятая из того места, где сливаются два или три ручья или реки, а также набранная из трех (семи или девяти) колодцев. Воду нельзя было отливать из ведра или зачерпывать вторично, по дороге от колодца к дому следовало молчать. Дополнительную силу воде придавали опушенные туда монеты, растения, зерно ил угли из своей печки.

• 
  Какой магический смысл можно найти в данных действия?

В Древней Руси поклонялись многим деревьям, но, прежде всего, дубу, который, как мы уже говорили, был священным деревом громовержца Перуна.

О существовании в Древней Руси священных рощ сохранились только косвенные сведения. В священных рощах нельзя было не только вырубать живые деревья, но и рубить на дрова сухостой и бурелом - все должно сгнивать на месте, внутри самой рощи. На ветки священных деревьев в качестве приношений крестьяне вешали платки, ленты, куски холста, полотенца с просьбами об избавлении от болезни или в благодарность за излечение. Обычай этот очень древний. Часто в рощах устанавливали часовню, крест или вешали икону. В народе ходило множество рассказов о страшных карах, постигших тех, кто пытался срубить дерево в священной роще, - одних постигала смерть на месте, другие слепли, ломали руки и ноги, умирали от мучительных болезней.

Чаще всего священными считались старые деревья, с наростами, дуплами, выступающими из-под земли корнями или расщепленными стволами, а также имевшие два или три ствола, выросшие из одного корня. Между стволами таких деревьев пролезали больные, протаскивали больных детей в надежде на выздоровление. Иногда обряд лечения был посложнее. К целебному дереву больной приезжал до восхода солнца и вместе со старухой-знахаркой полз к нему па коленях. Знахарка зажигала свечи, раздевала больного донага и укладывала головой к корням дерева. Читая молитвы и заговоры, она обсыпала своего пациента пшеном и обливала водой, после чего тот переодевался чистую одежду. Старую одежду в качестве жертвы оставляли на ветвях дерева, а больной и знахарка кланялись дереву со словами: «Прости, Матушка сыра Земля и Свято Дерево, отпусти!» Под конец больной и знахарка устраивали ритуальную трапезу, не забывая оставить каравай хлеба и немного соли у корней священного дерева.

Древние славяне почитали камни, видя в них опору, основание мира, символ мировой горы. Позднее почитание культовых камней в народной культуре стало связываться с; именами христианских святых или легендарных героев: Богородицы, св. Параскевы, преподобного Феодора, св. Афанасия и других. Особо почитали камни, возвышавшиеся из воды - на реке или протоке. К ним приходили в Петров день (потому что имя Петр значит «камень»). К камням совершали паломничества больные, они оставляли свои приношения (хлеб, полотенца, платки, ленты) около камней или развешивали рядом на деревьях. Осколки таких камней, а также вода, собирающаяся в их углублениях, считались целебными. У священных камней совершали поминальные и охранительные ритуалы.

Камни, как и другие силы природы, нельзя оскорблять, иначе они могут отомстить.

Во многих поздних легендах о камнях отражаются уже христианские представления - они гласят, что в камне живет не высший дух, а демон, бес.

Почитание камней в христианизированной форме до сих пор широко распространено в России. На Русском Севере такие камни называются «поклонными» - как правило, это крупные валуны с множеством естественных впадин и углублений.

Крепость, твердость и нерушимость камня много значили в хозяйственной, профилактической и лечебной магии: чтобы не болела голова, во время первого грома на Украине трижды ударяли себя камнем по голове или трижды перебрасывали его через голову; а чтобы не болели ноги, в Сочельник ставили их на камень. В Полесье было принято в Чистый четверг до восхода солнца трижды прыгнуть на камень, чтобы быть здоровым. Повсеместно при посадке капусты клали на грядку камень, чтобы кочаны выросли большими и твердыми.

Одухотворение сил природы на протяжении многих исков после официального искоренения язычества оставалось важной частью мировоззрения восточных славян. Оно поддерживало традиционную древнерусскую систему календарных обрядов и ритуалов, цель которых состояла в том, чтобы жить в ладу с природой. Древний человек осознавал себя частью природы, дерево, вода, камень или огонь были для него не менее живыми существами, чем он сам, и требовали к себе почтительного отношения. Своевременное и точное выполнение обрядов, по мысли древнего человека, должно обеспечить нормальное, упорядоченное течение жизни как в обществе, так и в природе. Напротив, нарушение правил общения с силами природы грозило человеку наказанием: стихийными и общественными бедствиями - бурями, ливнями, заморозками, засухой, мором, неурожаем.
Вопросы для самоконтроля
1. Охарактеризуйте источники, позволяющие узнать о славянской мифологии.

2. Реконструируйте «основной» миф древних славян.

3. Раскройте магическое содержание манипуляций с огнем, водой, камнями, деревьями.
Тексты для чтения
1. Русский фольклор.- М., 1986.

2. Русский фольклор. – М, 2007.

3. Фольклор народов России. В 2 т.: Т. 1. – М., 2003.

4. Фольклор народов России. В 2 т.: Т. 2. – М., 2003.
Литература

1. 
   Анников Е.В. Язычество и Древняя Русь. – М, 2009.
2. 
   Афанасьев А. Славянская мифология. – М., 2008.
3. 
   Веселовский А. Избранное: Традиционная духовная культура. – М.. 2009.
4. 
   Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Русские легенды и предания. – М., 2006.
5. 
   Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. – Саратов, 1993.
6. 
   Колесов В.В. Древняя Русь: наследие в слове. Мир человека. – СПб., 2000.
7. 
   Косарев М.Ф. Основы языческого миропонимания. – М., 2008.
8. 
   Криничная Н. Русская мифология: мир образов фольклора. – М., 2004.
9. 
   Куликов А.А. Космическая мифология древних славян. – СПб., 2001.
10. 
    Левкиевская Е. Мифы русского народа. – М., 2006.
11. 
    Матерь Лада. Божественное родословие славян. Языческий пантеон. – М., 2003.
12. 
    Наговицын А. Тайны мифологии славян. – М., 2009.
13. 
    Никитина А.В. Русская демонология.- СПб., 2006.
14. 
    Потебня А. Символ и миф в народной культуре. – М., 2007.
15. 
    Русская мифология. Энциклопедия.- М.; СПб., 2005.
16. 
    Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М., 201.
17. 
    Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М., 2001.
18. 
    Снисаренко А. Третий пояс мудрости: Блеск языческой Европы. – Л., 1989.
19. 
    Терещенко А.В. История культуры русского народа. – М., 2006.
20. 
    Фатющенко В. Русский мир в контексте мировых цивилизаций.- М., 2009.
21. 
    Шеппинг Д. Мифы славянского язычества.- Екатеринбург, 2008.

1. 
   Влияние христианства на содержание и формы бытования народной художественной культуры в Древней Руси

Примерно к VI веку в Византии на смену античной (языческой) картине мира приходит христианская, в центре которой - страдающий, униженный, раздираемый противоречиями маленький греховный человек. Он сам представляется себе очень слабым, но в то же время и бесконечно великим, ибо верит в свое спасение в иной жизни и в своей надежде сохраняет высокое человеческое достоинство.

Бог, безусловно, - центральный образ в новой, византийской картине мира: причина бытия, источник совершенства и упорядочения мироздания, недостижимая цель познания. Если античный образ человека был целостным, то христианство обнаруживает мучительное раздвоение внутри человеческой личности. Античный идеал прекрасной, гармоничной личности постепенно уходит в прошлое и заменяется идеалом духовного совершенства, целомудрия, благочестия и смирения. Меняются представления о космосе, о времени и пространстве, о ходе истории: на смену представлениям о замкнутых исторических циклах античной картины мира приходит образ телеологического, обусловленного волей бога поступательного движения истории. Возникает новое понимание исторического времени как линейного, новое представление о пространстве, возрастает интерес к созданию целостной всеохватывающей картины Вселенной и человечества.

Важно при этом подчеркнуть, что христианская картина мира византийских греков заметно отличалась от западной религиозности. Если в картине мира латинян главное внимание уделялось крестным страданиям Христа, страшным мукам грешников в аду, то в православной картине мира на первый план выдвигались радостно-просветленные моменты жизни Христа, его воскресение, устремление души верующего к божественному свету, к победе добра над злом. Эти различия во многом породили дальнейшее расхождение между византийской и западноевропейской культурами, в частности, отраженные в литературе и искусстве.

Таким образом, основу заимствованной славянами вместе с христианством византийской картины мира составил синтез античной эллинистической философии, христианского религиозного учения и религиозно-мистических идей ближневосточного происхождения.

Крещение киевских славян началось с приказа Владимира уничтожить языческие кумиры. Как писал С. Соловьев: «Из ниспровергнутых идолов одних рассекли на части, других сожгли, а главного, Перуна, привязали лошади к хвосту и потащили с горы, причем двенадцать человек били истукана палками... Когда волокли идола в Днепр, то народ плакал... Затем приступлено было к обращению киевского народа; митрополит и священники ходили по городу с проповедию... Князь...послал повестить по всему городу, чтоб на другой день все некрещеные шли к реке, кто же не явится, будет противником князю... Некоторые шли к реке по принуждению, некоторые же ожесточенные приверженцы старой веры, слыша строгий приказ Владимира, бежали в степи и леса» 1 . Насильственное изменение картины мира всегда вызывает сопротивление.

988 год - год крещения киевлян - знаменует собой кульминацию столкновения на восточноевропейских просторах нескольких великих культурно-религиозных традиций. Если до принятия христианства языческие взгляды на мир были одинаково характерны как для простого крестьянина, так и великого князя, то после этого события в общественных взглядах произошли изменения. Городская знать довольно быстро усвоила христианское образы, а большинство простых людей, формально принявших крещение, по существу оставались язычниками, лишь поверхностно усвоившими основы православного вероучения. Такая ситуация сохранялась на Руси в течение нескольких веков, и только к ХVII веку, по мнению А.И. Клибанова 2 , православие стало преобладать в сознании народа, не уничтожив, но сильно потеснив язычество. Подобная ситуация, при которой древние языческие суеверия и элементы христианского вероучения уживаются вместе, в науке называется двоеверием. По поводу совершенно уникальной ситуации двоеверия в XV веке писал кардинал д"Эли: «Русские в такой степени сблизили свое христианство с язычеством, что трудно было сказать, что преобладало в образовавшейся смеси: христианство ли, принявшее в себя языческие начала, или язычество, поглотившее христианское вероучение» 1 .

Принятие Древней Русью православия привело к кардинальным изменениям в картине мира. Действительно, очень многие языческие верования отнюдь не исчезли, а лишь обрели христианизированную форму. Как писал историк М.Н. Тихомиров, «создался тот своеобразный синкретизм, двоеверие, которым пользовались и церковные власти, боровшиеся против язычества. Перун стал представляться в образе пророка Ильи, громыхающего на своей огненной колеснице на небе в разгар летних гроз (20 июля). Скотий бог Велеес превратился во Власия, покровителя домашнего скота, и новгородская икона XIV века наивно изображает св. Власия среди разноцветных коров и овец. Проводы зимы и старинная языческая масленица и в последующие времена остались такими же пьяными и буйными, какими они были у восточных славян... Все это только говорит о том, что язычество восточных славян... долго еще сохраняло свое значение преследуемого, но любимого народными кругами мировоззрения» 2 .

От язычества вплоть до нашего времени сохранилась множественность защитников человека - десятки и сотни святых и ангелов. А заклинания, сопровождавшие языческие действия, с течением времени превратились в христианскую молитву. В годичном календарном цикле продолжали бок о бок сосуществовать две разные системы духовного воззрения и мироощущения - христианская и языческая. Разные, потому что одна была обращена к небу, божественному началу, другая - к земле, к началу плотскому, к плодам земным, к их изобилию, зависящему в языческой картине мира от сил сверхъестественных.

Таким образом, неправильно полагать, что картина мира народа Древней Руси стала после крещения христианской. Синтез двух религий - старой и новой - действительно породил у новообращенных славян-христиан некую новую картину мира: небо в ней было занято силами небесными, праведными и божественными, а преисподняя, подземный мир, болота, ямы и овраги - силами нечистыми и темными. Земля превратилась в место борьбы двух миров и начал, а человек и его душа - стали средоточием этой борьбы. При этом воля Божья и промысел Божий господствовал над всем и определял все. И если народные образы божественной силы восходили к христианству, то образы нечистой силы - к славянскому язычеству.

Но вместе с тем есть основания полагать, что это была все же единая и - главное - непротиворечивая картина мира, поскольку фрагменты разных образов естественно дополняли друг друга. Как писал историк и этнограф Н. Гальковский, «мы нигде не видим и следов того, чтобы древняя Русь пыталась сравнить старую веру с новой или же сознательно отдавала предпочтение язычеству перед христианством... Замечательно, что русские люди обыкновенно не замечали своего двоеверия: народная масса считала себя истинно христианской, что не мешало ей справлять старые праздники и чтить своих старых домашних богов» 1 . Так, например, крестьянка, почитавшая Николая Угодника и в то же самое время производившая различные манипуляции, чтобы уберечься от ведьмы, не поклонялась при этом двум разным богам - она имела вполне определенное и непротиворе­чивое отношение и к тому, и к другому. Потому что сознание человека во всякий момент вмещает в себя только одну - целостную и единую - картину мира. И все же византийско-христианский элемент в новой картине мира славян самым существенным образом изменил образ окружающей действительности. Если бы нам удалось реконструировать картину мира жителя Киевской Руси, сложившуюся вскоре после крещения, то мы бы увидели, что в этой картине, как и в Византии, все мироздание ориентируется по вертикали - от земли к небу - и выглядит как сосуществование двух иерархий - земной и небесной. Небесная иерархия возглавляется Богом - творцом всего сущего, а во главе земной иерархии стоит глава государства. Позднее, в ходе всей дальнейшей истории, эта особенность картины мира служила постоянным источником преклонения перед носителем власти, рассматривавшимся в качестве наместника Бога на земле. Глава государства в России служил недосягаемым идеалом для своих подданных: в народной памяти многогрешный великий князь сохранился под именем Владимира Красное Солнышко, в былинах его называли «ласковым князем». Подобный же пиетет по отношению к главе государства просматривается и в повестях о Куликовской битве, княжеских житиях и даже в народных сказаниях об Иване Грозном. И вместе с тем в подобных представлениях просматривается и несомненное тюркское влияние 1 .

Можно предположить, что новообретенная картина мира, впитав все наиболее приемлемое и из христианства, и из язычества и переварив все это в нечто совсем иное, стала в чем-то более «удобной» и для средневекового русского человека, и для россиянина более поздних эпох. Эта новая картина мира, возможно, была примерно такой, как ее описала К. Касьянова. «Предки наши, - утверждала она, - редко говорили о вселенной, излюбленным их выражением было «мир Божий». «Божий мир» - это нечто теплое, благосклонное ко мне, постоянно удивляющее меня своей красотой, стройностью, гармоничностью. Говоря «мир Божий», мы как бы видим мир с точки зрения Творца, и тогда нам в глаза бросается прежде всего его цельность, законченность, целесообразная соотнесенность всех его частей, одной из которых являюсь я. Но именно потому, что я воспринимаю все остальные части как целесообразно и гармонично соотнесенные между собой, мне в этом мире тепло и уютно, несмотря даже на те страдания, которые время от времени на мою долю выпадают: страдания и зло - также части этого мира, они в нем нужны, а стало быть, и мои страдания приобретают какой-то смысл и оправдание в системе этого целого - «Божьего мира» 1 .

Радикальные перемены в картине мира славян неизбежно повлекли за собой соответствующие изменения и в сфере их искусства, целостно отображающего и мироощущение, и мировосприятие, и мировоззрение соответствующей социальной общности. Вместе с православием открылся гораздо более широкий путь влиянию греческой образованности на русский народ. Церковь стала сильнейшим проводником этого влияния. Она принесла с собою грамотность и книжную словесность, храмовое зодчество и эстетику богослужения, что не могло не повлиять на народ улучшением его вкуса и возбуждением художественных стремлений. Хотя славянские князья были задолго до крещения знакомы с отдельными художественными произведениями Византии, однако только после крещения - в период с конца X по XII век - наиболее мощно про­явилось влияние Византии на русское художественное творчество.

Основную задачу по формированию и поддержанию новой картины мира государство возлагало на церковь. А потому церковь вмешивалась в художественную жизнь не менее, а может быть, даже более, чем государство. В этом основная причина того, почему скульптура в допетровской Руси не существовала, - по древнему постановлению православной церкви объемная скульптура запрещалась, ибо напоминала языческих идолов. Таким образом, ваяние было исключено из сферы религиозного искусства.

Принятие христианства приводит к подавлению древнеславянского музыкального искусства. Но вместе с тем начинает развиваться церковная музыка. Русская православная церковь целиком получила из Византии богослужебный ритуал, тексты церковных песнопений в славянском переводе, систему осьмо-гласия, приемы распева отдельных песнопений. Древнейшее церковное пение явилось на Русь, таким образом, вполне готовым и было исключительно византийского происхождения. Отсюда проистекала другая особенность русского музыкального искусства - отсутствие на Руси инструментальной церковной музыки: православная русская церковь, как и греческая, допускала в богослужении только вокальную музыку.

Помимо двух основных источников формирования новой картины мира - христианского и языческого - существовал еще и третий

Подобная трансформация связана в первую очередь с общей динамикой развития общества и его культуры, приведшей к утрате традиционными культурами своей универсальной роли в новых условиях.

По мере появления национальных государственных образований, укрупнения и укрепления социальных структур, явным становится процесс обретения ими своего, общенационального варианта языка и культуры, в то время как регионально-этнические культурные традиции, игравшие до этого значительную роль, отступают на второй план, занимая более не центральное положение.

Прежним традициям отводится сфера повседневности, сфера бытового общения, они сохраняются как историческая память рода, семьи. Если в традиционной этнической культуре представлены в нерасчлененном виде все области материально-практической, духовно-религиозной, познавательной, соционормативной, эстетической деятельности человека как члена сообщества, то культура нового времени и современности все более дифференцируется, усиливается специализация отдельных областей, сфер культурной деятельности по типу предмета, характеру, целям.

Параллельно, помимо традиционных механизмов прямого наследования, формируются опосредованные способы передачи культуры, фиксации и закрепления культурного текста в качестве канонического образца, а также введения его в социальное обращение.

Возникают и множатся как технические средства, обслуживающие этот процесс и влияющие на него, так и самые разные социальные технологии обучения, трансляции, социализации; образуются соответствующие социальные институты, сеть организаций разного уровня формализации.

Становясь многослойной, культура социально дифференцированного общества, обрастает субкультурами. В такой ситуации происходит неизбежная потеря фольклором свое исконной универсальности, и как следствие он начинает взаимодействовать с современными субкультурами, в результате чего, такой симбиоз образует вторичные формы народной культуры, а так же позволяет фольклору приобрести роль культурного наследия.

В культуре нового времени весьма значительное место начинает занимать массовая культура, которую иногда сближают с народной, видя в ней проявление того же коллективно-бессознательного, внеличностного, анонимного начала, которое есть в фольклоре.

Вместе с тем, в современном индустриальном и постиндустриальном обществах, с высокоразвитыми информационными технологиями, специализацией всех областей деятельности продолжает существовать и внепрофессиональная культурная практика в синкретических формах.

Она живет своей жизнью параллельно со специальными, профессиональными областями в многоэтажном здании современной культуры. Уходят в прошлое классические формы народной культуры (например, эпические жанры фольклора разных народов), им на смену приходят всевозможные малые формы фольклора и постфольклора.

В прошлом традиционные формы народной художественной культуры являлись воплощением базовых жизненных ценностей, определявших основы социального бытия сообщества.

Теперь картина мира современного человека в значительной мере строится на иных представлениях и способах ориентации в социальном и природном пространстве. Сегодня обращение к народной культуре - это часто сфера специальных интересов отдельных групп, приверженность к ритуалам, обычаям, связанным с определенными обстоятельствами жизни, тяготение к историческим культурным формам.

Вытеснение из жизни общества как пережитков прошлого многих элементов этнических культур отнюдь не нивелирует их значение в полной мере - они начинают играть иную роль как в полиморфном современном культурном пространстве, так и в жизни народов исконных носителей этих традиций. Отчасти это связано с актуализацией этнического и национального самосознания в последние десятилетия XX в.

Происходит скрещивание или смешение разных этнических традиций, перенос и вживление их в новую, неаутентичную социальную ткань, что дает естественный выход в область современной массовой культуры, эксплуатирующей и синтезирующей любой культурный материал.

Наметился даже своеобразный параллелизм и одновременно противостояние традиционно-народного и профессионального, специализированного подходов к одним и тем же сторонам жизни и способам отношения к ним (истолкование, сохранение, практическое использование, преобразование и пр.).

Аналитический, сциентистский подход, выработанный в европейской культуре, предполагает дифференциацию множества областей знания, технологий, их обоснование и методологическое обеспечение. Такой подход, безусловно, противостоит синтетическому, по преимуществу интуитивно-чувственному, заложенному издревле в основе синкретической традиционной культуры.

Вместе с тем, несмотря на типологические различия культур разных эпох и традиций, можно говорить об очевидной тенденции актуализации прошлого в самых разных формах.