Необычная для России шотландская фамилия досталось ему благодаря дальнему предку - моряку, бросившему навсегда свой якорь у берегов Пушкина и Лермонтова. Творчество Бальмонта Константина Дмитриевича в советское время было предано забвению по понятным причинам. Стране серпа и молота не нужны были творцы, работавшие вне социалистического реализма, строки которых не вещали о борьбе, о героях войны и труда... Меж тем этот поэт, имеющий действительно могучий талант, чьи исключительно мелодичные стихотворения продолжали традицию чистой не для партий, а для людей.

«Творить всегда, творить везде…»

Наследие, которое оставил нам Бальмонт, достаточно объемно и впечатляюще: 35 сборников стихов и 20 книг прозы. Его стихи вызывали восхищение соотечественников легкостью слога автора. Константин Дмитриевич писал много, однако он никогда не «вымучивал из себя строк» и не занимался оптимизацией текста многочисленными правками. Его стихотворения всегда писались с первой попытки, в один присест. О том, как он создавал стихи, Бальмонт рассказал совершенно оригинально - стихотворением.

Вышесказанное не является преувеличением. Михаил Васильевич Сабашников, у которого поэт гостил в 1901 году, вспоминал, что десятки строк у него складывались в голове, и на бумагу он писал стихи сразу, без единой правки. На вопрос же о том, как ему это удается, Константин Дмитриевич отвечал с обезоруживающей улыбкой: «Ведь я же - поэт!»

Краткая характеристика творчества

Литературоведы, знатоки его творчества, говорят о становлении, расцвете и спаде уровня произведений, которые творил Бальмонт. Краткая биография и творчество указывают нам, впрочем, на удивительную работоспособность (писал он ежедневно и всегда по наитию).

Наиболее популярными сочинениями Бальмонта являются сборники стихотворений зрелого поэта «Только любовь», «Будем как солнце», «Горящие здания». Среди ранних произведений выделяется сборник «Тишина».

Творчество Бальмонта (кратко цитируя литературоведов начала XX века) при последующей общей тенденции к затуханию таланта автора (после трех вышеупомянутых сборников) имеет также ряд «просветов». Заслуживают внимания «Фейные сказки» - милые детские песенки, написанные в стиле, позже перенятом Корнеем Чуковским. Также интересны «чужестранные стихи», созданные под впечатлением от увиденного в путешествиях по Египту и Океании.

Биография. Детство

Его отец, Дмитрий Константинович, был земским врачом, а также владел поместьем. Мать, (в девичестве Лебедева), натура творческая, по признанию будущего поэта «сделала больше для воспитания любви к поэзии и к музыке», чем все последующие педагоги. Константин стал третьим сыном в семье, где всего было семеро детей, причем все - сыновья.

У Константина Дмитриевича было свое, особенное дао (восприятие жизни). Не случайно жизнь и творчество Бальмонта тесно связаны между собой. В него с детства было заложено мощное творческое начало, которое проявлялось в созерцательности миропонимания.

Ему с детства претило школярство и верноподданичество. Романтизм часто брал верх над здравым смыслом. Школу (Шуйскую мужскую Наследника Цесаревича Алексея гимназию) он так и не закончил, будучи отчисленным из 7 класса за участие в революционном кружке. Последний же школьный курс он закончил во Владимирской гимназии под круглосуточным надзором преподавателя. Лишь двух преподавателей он потом вспоминал с благодарностью: учителя истории и географии и учителя словесности.

Отучившись год в Московском университете, также был исключен за «организацию беспорядков», затем его отчислили и из Демидовского лицея в Ярославле…

Как видим, нелегко начинал свою поэтическую деятельность Константин и творчество его до сих пор являются предметом споров между литературоведами.

Личность Бальмонта

Личность Константина Дмитриевича Бальмонта достаточно сложна. Он не был «таким как все». Эксклюзивность… Ее можно определить даже по портрету поэта, по его взгляду, по осанке. Сразу становится понятным: перед нами не подмастерье, а мэтр от поэзии. Его индивидуальность была ярка и харизматична. Это был удивительно органичный человек, жизнь и творчество Бальмонта похожи на единый вдохновенный порыв.

Стихотворения он начал писать в 22 года (для сравнения, первые сочинения Лермонтова были написаны в 15 лет). До этого, как мы уже знаем, было незаконченное образование, а также неудачный брак с дочерью шуйского фабриканта, закончившийся попыткой самоубийства (поэт выбросился из окна 3 этажа на мостовую.) К Бальмонта подтолкнула неустроенность семейной жизни и смерть первого ребенка от менингита. Его первая жена Гарелина Лариса Михайловна, красавица боттичеллиевского типажа, истязала его ревностью, неуравновешенностью и пренебрежением к мечтам о большой литературе. Свои эмоции от разлада (а позже - от развода) с супругой он выплескивал в стихах «Дышали твои ароматные плечи…», «Нет, мне никто не сделал столько зла…», «О, женщина, дитя, привыкшее играть..».

Самообразование

Как же молодой Бальмонт, став из-за верноподданичества системы образования изгоем, превратился в образованнейшего человека, идеолога нового Цитируя самого же Константина Дмитриевича, его разум однажды «зацепился» за одно чисто британское словцо - selfhelp (самопомощь). Самообразование. Оно и стало для Константина Дмитриевича трамплином в будущее…

Являясь по своему характеру настоящим тружеником пера, Константин Дмитриевич никогда не следовал никакой внешней системе, навязанной ему извне и чуждой его природе. Творчество Бальмонта полностью основывается на его страсти к самообразованию и открытости для впечатлений. Его привлекала литература, филология, история, философия, в которых он был настоящим специалистом. Он обожал путешествовать.

Начало творческого пути

Присущий Фету, Надсону и Плещееву, не стал для Бальмонта самоцелью (в 70-80-х годах XIX века многие поэты создавали стихотворения с мотивами грусти, печали, неприкаянности, сиротливости). Он превратился для Константина Дмитриевича в проложенную им дорогу к символизму. Об этом он напишет несколько позже.

Нешаблонность самообразования

Нешаблонность самообразования определяет особенности творчества Бальмонта. Это был действительно человек, творящий словом. Поэт. И мир он воспринимал так же, как это может видеть поэт: не с помощью анализа и рассуждения, а полагаясь лишь на впечатления и ощущения. «Первое движение души - самое верное», - это правило, выработанное им самим, стало непреложным для всей его жизни. Оно его подняло в высь творчества, оно же и сгубило его талант.

Романтический герой Бальмонта в ранний период его творчества привержен христианским ценностям. Он, экспериментируя с сочетаниями различных звуков и мыслей, возводит «заветную часовню».

Впрочем, очевидно, что под влиянием своих путешествий 1896-1897 гг., а также переводов зарубежной поэзии Бальмонт постепенно приходит к иному миропониманию.

Следует признать, что со следования романтическому стилю русских поэтов 80-х гг. началось творчество Бальмонта, кратко оценивая которое, можно сказать, что он действительно стал основоположником символизма в русской поэзии. Знаковыми для периода становления поэта считаются стихотворные сборники «Тишина» и «В безбрежности».

Свои взгляды на символизм он изложил в 1900 году в статье «Элементарные слова о символической поэзии». Символисты, в отличие от реалистов, по мнению Бальмонта, - это не просто наблюдатели, это мыслители, глядящие в мир сквозь окно своей мечты. При этом Бальмонт считает в символической поэзии важнейшими принципами «скрытую отвлеченность» и «очевидную красоту».

По своему характеру не серой мышкой, а лидером был Бальмонт. Краткая биография и творчество подтверждают это. Харизма и природное стремление к свободе… Именно эти качества позволили ему на пике популярности «стать центром притяжения» для многочисленных обществ бальмонтистов России. По воспоминаниям Эренбурга (это было уже горадо позже), личность Бальмонта впечатляла даже заносчивых парижан из фешенебельного района Пасси.

Новые крылья поэзии

Бальмонт влюбился в свою будущую вторую жену Екатерину Алексеевну Андрееву с первого взгляда. Этот этап в его жизни отражает сборник стихов «В безбрежности». Посвященные ей стихи многочисленны и оригинальны: «Черноглазая лань», «Отчего нас всегда опьяняет луна?», «Ночные цветы».

Влюбленные длительное время прожили в Европе, и затем, возвратясь в Москву, Бальмонт в 1898 г. выпускает в издательстве «Скорпион» собрание стихов «Тишина». В сборнике стихам предшествовал эпиграф, выбранный из сочинений Тютчева: «Есть некий час всемирного молчанья». Стихи в нем сгруппированы в 12 разделов, названных «лирическими поэмами». Константин Дмитриевич, вдохновленный теософским учением Блаватской, уже в этом собрании стихов заметно отходит от христианского миропонимания.

Понимание поэтом своей роли в искусстве

Сборник «Тишина» становится гранью, отличающей Бальмонта как поэта, исповедующего символизм. Развивая далее принятый вектор творчества, Константин Дмитриевич пишет статью, названную «Кальдероновской драмой личности», где косвенно обосновал свой отход от классической христианской модели. Это было сделано, как всегда, образно. Земную жизнь он считал «отпадением от светлого Первоисточника».

Иннокентий Федорович Анненский талантливо презентовал особенности творчества Бальмонта, его авторский стиль. Он считал, что «Я», написанное Бальмонтом, принципиально не указывает на принадлежность к поэту, оно - изначально обобществлено. Поэтому стих Константина Дмитриевича уникален своей проникновенной лиричностью, выраженной в ассоциировании себя с другими, которую читатель неизменно ощущает. Читая его стихи, кажется, что Бальмонт переполнен светом и энергией, которой он щедро делится с другими:

То, что Бальмонт презентует как оптимистическую самовлюбленность, на самом деле более альтруистично, чем феномен публичной демонстрации гордости поэтов своими заслугами, а также столь же публичного навешивания ими лавров самими себе.

Творчество Бальмонта, кратко говоря словами Анненского, насыщено заложенным в нем внутренним философским полемизмом, определяющим цельность мировосприятия. Последнее выражается в том, что Бальмонт хочет представить своему читателю событие всесторонне: и с позиций палача, и с позиций жертвы. У него нет однозначной оценки чего-либо, ему изначально характерен плюрализм мнений. Он пришел к нему благодаря своему таланту и трудолюбию, на целый век опередив то время, когда для развитых стран это стало нормой общественного сознания.

Солнечный гений

Творчество поэта Бальмонта уникально. По сути, Константин Дмитриевич чисто формально примыкал к различным течениям, дабы ему было удобней продвигать свои новые поэтические идеи, недостатка в которых он никогда не испытывал. В последнее десятилетие XIX века с творчеством поэта происходит метаморфоза: меланхоличность и мимолетность уступают место солнечному оптимизму.

Если в более ранних стихах прослеживались настроения ницшеанства, то на пике развития таланта творчество Константина Бальмонта стало отличаться специфическим авторским оптимизмом и «солнечностью», «огненностью».

Александр Блок, являющийся также поэтом-символистом, представил яркую характеристику творчества Бальмонта того периода весьма лаконично, сказав, что оно столь же ярко и жизнеутверждающе, как и весна.

Пик творческих сил

Поэтический дар Бальмонта зазвучал впервые в полную силу в стихах из сборника «Горящие здания». В нем 131 стихотворение, написанное во время пребывания поэта в доме у Полякова С. В.

Все они, как утверждал поэт, были сочинены под влиянием «одного настроения» (по-другому и не мыслил Бальмонт творчество). «Стихотворение более не должно быть минорным!» - решил Бальмонт. Начиная с этого сборника, он окончательно отошел от декадентства. Поэт, смело экспериментируя с сочетаниями звуков, красок и мыслей, создавал «лирику современной души», «души разорванной», «убогой, уродливой».

В это время он находился в тесном общении с петербургской богемой. знала одну слабость за своим супругом. Ему нельзя было пить вино. Хотя Константин Дмитриевич был крепкого жилистого телосложения, его нервная система (очевидно, надорванная в детстве и в молодости) «срабатывала» неадекватно. После вина его «несло» по публичным домам. Однако в результате он оказывался в совершенно жалком состоянии: валяющимся на полу и парализованным глубокой истерикой. Это не раз случалось во время работы над «Горящими зданиями», когда он был в компании с Балтрушайтисом и Поляковым.

Нужно отдать должное Екатерине Алексеевне, земному ангелу-хранителю своего супруга. Она понимала сущность своего мужа, которого считала честнейшим и искреннейшим и у которого, к ее огорчению, случались романы. Например, как с Дагни Кристенсен в Париже, ей посвящены стихи «Солнце удалилось», «Из рода королей». Показательно, что роман с норвежкой, которая работала петербуржским корреспондентом, закончился со стороны Бальмонта так же резко, как и начался. Ведь сердце его все-таки принадлежало одной женщине - Екатерине Андреевне, Беатриче, как он ее называл.

В 1903 году Константином Дмитриевичем с трудом был издан сборник «Будем как солнце», написанный в 1901-1902 годах. В нем чувствуется рука мастера. Заметим, что сквозь цензуру не прошло порядка 10 произведений. Творчество поэта Бальмонта, по мнению цензоров, стало излишне чувственным и эротичным.

Литературоведы же считают, что это собрание сочинений, представляющее читателям космогоническую модель мира, является свидетельством нового, наивысшего уровня развития поэта. Находясь на грани психического излома, работая над предыдущим сборником, Константин Дмитриевич, похоже, понял, что «бунтом жить» невозможно. Поэт ищет истину на стыке индуизма, язычества и христианства. Он выражает свое поклонение стихийным объектам: огню («Гимн огню»), ветру («Ветер»), океану («Воззвание к океану»). В том же 1903 году издательством «Гриф» издан третий сборник, венчающий пик творчества Бальмонта, «Только любовь. Семицветник».

Вместо заключения

Неисповедимы пути творчества. Даже для таких поэтов «милостию божьей», как Бальмонт. Жизнь и творчество кратко характеризуются для него после 1903 года одним словом - «спад». Поэтому Александр Блок, по сути ставший следующим лидером российского символизма, по-своему оценил дальнейшее (после сборника «Только любовь») творчество Бальмонта. Он представил ему убийственную характеристику, сказав, что есть великий русский поэт Бальмонт, а «нового Бальмонта» - нет.

Однако не будучи литературоведами прошлого века, мы все-таки познакомились и с поздним творчеством Константина Дмитриевича. Наш вердикт: читать стоит, там много интересного… Впрочем, у нас нет мотивов, чтобы отнестись с недоверием к словам Блока. Действительно, с точки зрения литературоведения Бальмонт как поэт - знамя символизма, после сборника «Только любовь. Семицветник» исчерпал себя. Поэтому логично с нашей стороны на этом и завершить краткий рассказ про жизнь и творчество К. Д. Бальмонта, «солнечного гения» русской поэзии.

Статья посвящена разбору малоисследованной лирической пьесы

К. Д. Бальмонта «Три расцвета», в частности использованию в произведе — нии цветового кода. Описывается история цветовой символики, ее проис — хождение, ее использование символистами. Обозначается связь пьесы Бальмонта с другими произведениями символистов, ее возможное влия — ние на эти произведения.

Ключевые слова: Бальмонт, символизм, лирическая драма, цветовой код.

Известно, что русские символисты придавали большое значение цветовой символике в своих произведениях. С первых шагов в литературе и вплоть до «вымирания» течения «цветопись» являлась одним из основных знаковых приемов как старших, так и младших символистов. Более того, цветовая символика была заимствована их преемниками и плавно перекочевала в поэти — ческие создания акмеистов, Цветаевой и других поэтов. Это своего рода «наследие» было переосмыслено, но основные акценты смыс — лов цветовой гаммы, заданной символистами, сохранились.

Начало использованию цветовой символики положил Влади — мир Соловьев, теоретик философии будущего символизма. Симво — лически окрашенными предстают следующие цвета или их оттен — ки: белый, черный, серый, красный, желтый, золотой, серебряный, розовый (пурпурный, лиловый), синий (голубой, лазурный), зеле — новатый. Однако они используются с разной интенсивностью и на — сыщены разной смысловой окраской (так, за рядом закреплены символы из философской сферы, ряд имеет эротический подтекст и т. п.) В конце 1890-х гг. цветовой код уже полностью отработан, и даже пародируется своим же родоначальником («Три свидания», 1898). У младосимволистов он обретает собственное теоретиче — ское обоснование, но гораздо позднее («Священные цвета» А. Бе — лого, 1911).

Наиболее активным практиком цветописи исследователи называют К. Бальмонта. На всем протяжении его творческой дея- тельности фигурируют стихотворения со знаковыми «цветовыми» обозначениями. Единственная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1905), по всей видимости, должна была явиться попыткой синте — за его цветового кода и неким философским кредо. Как и другие символисты, он прибегнул к экспериментальному жанру лири — ческой драмы в надежде синтезировать в крупной форме свои поэтические искания. Впрочем, гораздо более известными стали эксперименты Блока, в чьем «Балаганчике» (1906) можно увидеть отголосок «Трех расцветов».

Значения, придаваемые цветам, несколько отличались в разных моделях символизма: «Именно из значимой символики белого цве — та вытекает необходимость как можно яснее разграничить различ — ные модели символизма», – отмечает А. Хансен-Леве1. Так, белый может фигурировать в двух противоположных ипостасях: как не — цвет, отсутствие цвета и как сверх-цвет, вобравший в себя все остальные цвета (это последнее мы и будем принимать в расчет). Белое одеяние соловьевской Софии ослепляет и повергает ниц, его созерцание означает последнее приближение к божественному. Это концепцию белого разделяли Бальмонт, Блок, а в особенности Белый, отнюдь не случайно выбравший подобный псевдоним. Белый образ – это образ Христа, а также многочисленные женские образы символистской поэзии.

Красный цвет – амбивалентный символ, воплощающий в себе

несколько значений: это символ страстной любви, крови Христа, жертвенной смерти, в целом это диаволический и разрушительный цвет. С ним связан черный, цвет предзнаменования смерти, соблаз — на, носитель апокалиптической функции.

Положительными коннотациями, помимо белого, наделены зо- лотой и голубой (синий) цвета. Золото и лазурь особенно характер — ны для ранней, романтической поры русского символизма, тогда как в цветовой гамме позднего символизма начинает преобладать красный.

Золотой и лазурный – цвета Софии, при этом если лазурный – космический, возвышенный и внеземной, то голубой или синий яв — ляются его природной земной параллелью. Золотой, красный (пур — пурный) и голубой образуют «триколор солярной доминанты»2.

Именно это цветовое сочетание в 1905 г. отчетливо преобладает в поэтике Бальмонта. Помимо стихотворений, где уже в названии

наличествует цветовая символика («Прощально-золотистый»,

«Красный», «Желтый», «Синий», «Зеленый и черный», «Три цве — та» и т. п.), в стихотворении «Небо» встречаются голубой, золо — той и пурпурный. Именно на этих цветах построена вся пьеса

«Три расцвета».

Значения, которые закрепились за упомянутыми цветами, могли иметь разные, но взаимосвязанные истоки: христианская символика и религиозное искусство, средневековые тексты и лите — ратурный романтизм.

Во многом цветовая символика была заимствована симво- листами из русской иконописи. Так, упомянутые золотой, синий и пурпурный, ставшие основными цветами Софии, – главные цве — та при изображении Богородицы. Вместе с тем золотой цвет, или как его называют в иконописи «ассист», является цветом, вопло — щающим Божественную сущность, мир неземной, горний. Все остальные цвета являются лишь отражением света небесного, его земным подобием, но также имеют иерархию. Синий цвет является символом небесной тверди и отделяет земное существование от вышнего мира. Цвет пурпурный, красный является предзнаме — нованием Божественного прихода, зарей перед восходом солнца:

«То – пурпур Божьей зари, зачинающийся среди мрака небытия; это – восход вечного солнца над тварью. София – то самое, что предшествует всем дням творения»3.

В средневековой литературе появление цветописи жестко се — мантически обусловлено, а «появление интенсивных цветообозна — чений связано с эротическим началом»4. Красный цвет отчетливо связан с мотивом плотского желания. В. П. Руднев приводит сле — дующий пример: «Король видит на лугу женщину: с серебря — ным гребнем, украшенным золотом, что умывалась водой из сереб- ряного сосуда, на котором были четыре птицы из чистого золота и по краю маленькие красные самоцветы. Красный волнистый плащ с серебряной бахромой был на той женщине и чудесное платье, а в плаще золотая заколка. Белая рубаха с длинным капюшоном была на ней, гладкая и прочная, с узорами из красного золота. <…> Чернее спинки жука были ее брови, белыми, словно жемчуж — ный поток, были ее гладкие зубы, голубыми, словно колокольчи — ки, были ее глаза. Краснее красного были ее губы. <…> В тот же миг охватило короля желание…»5

Вместе с тем символисты активно заимствовали и опыт поэтов- романтиков, разработавших собственную цветовую символику в ее связи с музыкой и поэзией. Особое значение имеет «Ген — рих фон Офтердинген» Новалиса, главным мотивом романа яв — ляется тоска по «голубому цветку», увидеть который мечтает герой.

Поиск цветка сопрягается для героя и с поиском своей истин — ной любви, и с поиском поэзии, вдохновляющей его на странствия. Генрих наполнен неким предчувствием, ожиданием прекрасного будущего. В посвящении, предшествующем первой части «Генриха фон Офтердингена», Новалис также рисует особое состояние пред — чувствия, как будто герой находится в преддверии открытия исти — ны, любви, красоты.

Меня ты побудила заглянуть

В такие задушевные глубины,

Что мне страшиться в бурю нет причины: Твоей рукой указан верный путь.

К тебе младенцу сладко было льнуть, Узрев твои волшебные долины;

В тебе одной все женщины едины: Высокий твой порыв томит мне грудь6.

Во второй части романа «голубой цветок» получает вопло — щение в Матильде, дочери поэта Клингсора. Генрих влюбляется в нее и вместе со своей любовью обретает истину и талант. «У Гёте в его “Теории цвета” (“Farbenlehre”), над которой он начал рабо — тать за несколько лет до появления “Генриха фон Офтердингена”, голубизна “в своей высшей чистоте” уподобляется “прелестному Ничто”. А через несколько десятков лет в заключительной сцене “Фауста” Doctor Marianus призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну “в голубом шатре”, и эта тайна – вечная женствен — ность. В такой эволюции голубого цвета у Гёте можно усмотреть перекличку с Новалисом»7.

Голубой цвет (цветок) становится для Новалиса синонимом Вечной Женственности, таинственного выражения мировой тай — ны. Помимо этого образа, Новалис вносит в русскую поэзию мотив предчувствия, мотив узнавания, а также эротический образ девуш- ки-цветка, активно развиваемый Бальмонтом в поэзии и единст — венной пьесе.

Само название пьесы символично и раскрывает ее смысл. Рас- цвет, по Соловьеву, – высшая точка любви двух любящих, выводя — щая их в иную сферу взаимовосприятия. Однако расцвет может оказаться и пустоцветом, и цель (абсолютное единение) не будет недостигнута.

Три «расцвета» – это еще и три цвета, три разных воплоще — ния любви. Герой пьесы триедин в лицах Юноши, Любящего и Поэта, которые могут восприниматься как три этапа становления личности.

В первой картине действие происходит весной, около полудня, в золотисто-желтых тонах. Герои тоже находятся в поре своего цве — тения, на заре юности. Они не понимают самих себя, их любовь на — ходится еще как будто в предчувствии, в ожидании чего-то больше — го. «Е л е н а. Я люблю голубые цветы, – и ищу золотистых, воз — душно-желтых»8. Юноша безумно влюблен, Елена играет с ним, оставаясь равнодушной. Все вокруг них – воздушное, легкое, свет — лое, и они сами еще «как дети». Однако на вопрос «сколько тебе лет» Елена отвечает: «Начинаю я жизнь каждый день, – каждый день умираю. Я не такая, как другие. Иногда мне кажется, что я жи — ла всегда. Люди кругом меняются, плачут, страдают, смеются, боле — ют, умирают, – а я всегда одна и та же, и всегда в душе у меня ясно. Точно я гляжу на все через высокое окно. Или точно передо мною зеркало, и там, за спиной моей, тени приходят и уходят, а я гляжу в светлую-светлую зеркальную глубину. Как хорошо, как хрусталь — но, и красиво, и ласково-холодно. Я молода, как утро, и я душой своей – не умом, а душой – помню то, что было тысячи лет» . Таким образом, впервые вводится тема Феникса, а в Елене мы ви — дим уже не просто девушку, а вечный символ Красоты, Женствен — ности, отражение самой Софии. Елена рассказывает Юноше мечты своего детства, таким образом, появляется мотив предчувствия, но осознание собственного предназначения к героине еще не прихо — дит, и она не понимает тайного смысла своего воспоминания. Юно — ша просит у Елены поцелуя, который она готова ему подарить в об — мен на белую лилию, которую он должен сорвать, спустившись с опасного обрыва. Пытаясь достать лилию, Юноша погибает. Тема срывания цветка как образ потери невинности и мотив девушки — цветка особенно явственно отражаются в этой сцене. Юноша гиб — нет, ибо посягнул на поцелуй не просто девушки, а вечного вопло — щения женственного.

Во второй картине преобладают красные тона, час – предзакат- ный. Здесь появляются девушки-цветы: мак, гвоздика, роза и дру — гие оттенки красного. Герои повзрослели. Любовь юношеская и не — винная сменилось любовью страстной и угрожающей. Любящий уже не просто просит у Елены взаимности, он от нее требуют люб — ви, пугает, пытается шантажировать. «Е л е н а: Зачем ты говоришь слова любви – как будто произносишь слова угрозы?» [С. 12]. Красный цвет – цвет жизни и смерти, цвет борьбы, цвет противоре — чий. Вся сцена – это ряд противоречий и противоположностей. Елена сомневается, готова ли она к такой любви, которую она свя- зывает с красным цветом. Она говорит очень мало, лишь отвечая на слова других. Но если раньше Елена пожертвовала чужой жизнью, то теперь она готова и собой пожертвовать «Я не жалела себя –

и мне не жаль тебя» [С. 25]. Ее решение приходит к ней извне, от девушек-цветов, которые поют ей о жизни и бренности мира. Перед их появлением возникает Призрак жизни, с которым Елена ведет разговор о своей сущности.

«П Р И З Р А К Ж И З Н И. <…> Ты была всегда. Ты была всегда. Тобою движутся миры. Тобою вечно живет и обновляется жизнь. Без тебя нет и не было бы жизни. Все звезды только для тебя. Но зачем же нельзя с тобою слиться? Зачем ты ускользаешь каждую секунду от тех, кто тебя любит больше всего? Ты взгля — нешь – и тебя нет. Ты сделаешь мгновение красивым – и за это месяцы и годы мучений. <…>

Е Л Е Н А. Если бы в тебе стонала вся Вселенная, ты не мог бы убить меня, потому что Жизнь и тайна Жизни, бессмертна.

П Р И З Р А К Ж И З Н И. Но ты умрешь!

Е Л Е Н А. Я исчезаю – и возникаю. Мне умереть нельзя. Во мне есть тайна, которой не коснется никто. Я должна быть такой, какая я всегда» [С. 17].

Теперь уже предчувствия Елены сменяются утверждениями, и она уверена в своем бессмертии. Песни девушек-цветов убеж — дают Елену в том, что страстная любовь быстротечна, песня девуш — ки Плакун-травы раскрывает Елене, что такая любовь, живущая лишь мигом, приносит страдания и боль. Елена отвергает страст — ную любовь и желание, а Любящий закалывается на ее глазах.

В третьей картине преобладают голубые тона, время суток – ночь, перед восходом луны. Елена и Поэт – два влюбленных, кото — рые нашли друг друга, две души, которые готовы слиться в одну. Еле — на уже испытала многое в жизни, она видела и желтые, и красные цветы, но они не принесли ей счастья. И Поэт – не юноша, одоле — ваемой страстью, а зрелый человек, прошедший по «змеиностям не — счетных дорог» . Их больше не одолевают желания, они до — стигли всего. Поэтому они готовы умереть, а точнее, перейти в иной мир, где они смогут быть вместе вечно. Любовь голубого цвета ока — зывается вечной, нетленной любовью, переходящей вслед за испы- тывающими ее в новое измерение. Поэт рассказывает Елене исто — рию своей жизни, которая оказывается сходной с ее собственной:

«П О Э Т. Я мысленно прохожу всю дорогу своей жизни, и вижу, что все в моей жизни было лишь смутным приближением к тебе. Я топтал и отбрасывал, когда то, к чему я приближался, обманывало своим ликом мою душу. Я не знаю, что такое жалость, потому что, принося с собой целый мир, отдавая в себе другому целое Небо, все возможности, я невольно хотел такой же цель — ности в другом. Но полноты всех звуков и отзвуков я не находил нигде» [С. 28].

Елена, словно эхо, вторит Поэту, они говорят одно и то же, пересказывая слова друг друга. Любящие впускают в комнату свет Луны, и она «венчает» их, оба переходят в «Царство великого мол — чания».

«Во всех случаях любовь ведет к смерти. В последней картине смерть – сознательный выбор героини драмы Елены и Поэта, жерт- вующих своей земной жизнью во имя “любви в Вечности”. Таким образом, “Три расцвета” – своеобразная “мистерия любви”», – счи — тает исследовательница Л. Будникова9.

Можно сказать, что в своей драме Бальмонт воплощает один из своих любимых мотивов – античный миф об андрогинах, а также мотив избранности Поэта. Елена – вторая половина Поэта, чувствующая его без слов, даже на внеземном уровне. Оба героя предчувствовали встречу друг с другом и словно знали друг друга и ранее, что и заставило их отвергнуть другие «расцветы», оказав — шиеся пустоцветами, чтобы воплотиться в настоящем истинном расцвете подлинной любви.

Интересно, что главным героем драмы у Бальмонта становится женщина. Типичный мотив ожидания Поэтом его Музы перевора- чивается. Сама Красота находится в ожидании своего Поэта. Цве — ты помогают Елене понять себя и сделать выбор. В третьей карти — не на месте цветов оказывается Луна, которая и убивает, и объеди — няет возлюбленных.

Пьеса Бальмонта, возможно, отразилась в драме Блока «Бала — ганчик» (1906), в сцене свидания трех пар, также являющих три воплощения любви. Влюбленные первой пары («он в голубом, она в розово10), воплощающие собой юношескую любовь, находятся в церкви11. Затем следует черно-красная пара – воплощение страс — ти и плотской любви, символ борьбы, вечной погони, спора проти — воположностей. Влюбленные, как два двойника, преследуют друг друга в огненном танце страсти. Наконец, третья пара возлюб — ленных появляется в средневековой обстановке (третья картина у Бальмонта разыгрывается в голубой комнате, из окна которой видны горные вершины), цвета их не обозначены.

В этих маленьких сценках переплетаются и пародируются мно-

гие мотивы, использованные Бальмонтом. В особенности послед — няя сцена свидания. Взаимопонимание влюбленных доведено до абсурда. При этом она – «разгадчица души» поэта, она знает «все, что было и что будет» [С. 32]. Их ждет вечное счастье в ином мире. В сцене же черно-красной возлюбленный имеет своего черного двойника, который напоминает бальмонтовского Призрака жизни.

К 1906 г. символизм уже изживает себя, темы и мотивы стано — вятся банальными и штампованными, авторы ищут новых форм

выражения. Однако если Блок уже отошел от «наивного» симво — лизма, разочарован в Прекрасной Даме и высмеивает сам себя, пародируя основные «заветы» символизма, то Бальмонт до конца остается верным рыцарем направления и воплощает идеи симво — лизма, выраженные через цветовой код, используемый прежде в стихотворениях, в драматической форме.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 11 (54)/10

Сочинение

Символ - это некий код, который нельзя раскрыть с первого раза. Смысловые оттенки могут варьироваться, создавая тайну. Символ всегда многозначен, и многие его значения могут противопоставляться друг другу. Он может объединить в себе то, что на самом деле объединить невозможно. Андрей Белый называл это «соединение разнородного вместе».

Двойственное значение символа породило идею о двоемирии: мир реальный и мир запредельный. И миры эти не существуют обособленно друг от друга, а взаимопроникают. Многозначность символа основывается на религиозных и мифологических представлениях о другой реальности, другом мире. Именно такое понимание символа и легло в основу символизма. Как литературное направление он зародился в 1870-х гг. в Европе. Символизм сочетал в себе идеи христианства и идеи Платона, смешивая их с романтическими традициями. Таким образом, символизм берет истоки в романтической традиции, а значит, и в идеальном мире. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж. Мореас. Символизм поставил перед собой задачу - выковать «ключи тайн». В моей душе лежит сокровище, И ключ поручен только мне! - эти слова А. Блока вполне применимы ко всем русским символистам.

Русский символизм в большей мере перенял эстетику западного, но был пересмотрен Вл. Соловьевым в его учении «О душе мира». Поэзия символистов отличается стремлением к иной реальности, где царят тишина, молчание, фантазия, красота и гармония. Все это было в равной степени присуще Константину Бальмонту - поэту и одному из основоположников русского символизма. Бальмонт занимал видное место среди поэтов Серебряного века и, по словам В. Брюсова, «в течение десятилетия... нераздельно царил над русской поэзией».

Поэты-символисты, по словам самого же Бальмонта, «всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного». Им было свойственно стремление к тому, чего нет. И это стремление возводилось в ранг философии. Подобные веяния исходили из философии А. Шопенгауэра, влияние которой испытывала вся Западная Европа последней трети XIX в. Задача философии Шопенгауэра заключалась в том, чтобы освободить человека от страстей, отречься от жизни. В поэзии Бальмонта все это находит отражение. Мотивы его лирики построены на противопоставлении некоторых вечных понятий: вечность-мгновение, смерть-бессмертие. Основные образы-символы его поэзии - Солнце, Луна, Время и т. д.

И в душе не возникнет упрек, Я постиг в мимолетном намек, Я услышал таинственный зов, Бесконечность немых голосов. Мне открылось, что Времени нет, Что недвижны узоры планет, Что Бессмертие к Смерти ведет, Что за Смертью Бессмертие ждет.

Большое влияние на поэзию Бальмонта оказало увлечение теософией, а именно учением Елены Блаватской. Большое впечатление на поэта произвела ее книга «Голос безмолвия», которую он называл «утренней звездой моего внутреннего расцвета». Многие идеи этой книги находят отражение в стихах поэта (сборник «Тишина»):
Между льдов затерты, спят в тиши морей Остовы немые мертвых кораблей. Ветер быстролетный, тронув паруса.
Прочь спешит в испуге, мчится в небеса. Мчится - и не смеет бить дыханьем твердь, Всюду видя только - бледность, холод, смерть. Точно саркофаги, глыбистые льды Длинною толпою встали из воды. Белый снег ложится, вьется над волной, Воздух заполняя мертвой белизной. Вьются хлопья, вьются, точно стаи птиц. Царству белой смерти нет нигде границ. Что ж вы здесь искали, выброски зыбей, Остовы немые мертвых кораблей?

Говоря о символах в лирике Бальмонта, следует сказать, что образ-символ Луны играет в его поэзии большое значение. Луна - символ тишины, она подчиняет себе все живое: Восхвалим, братья, царствие Луны, Ее лучом ниспосланные сны, Владычество великой тишины.
Луна - символ женственности. Неудивительно, что Бальмонт использовал его в своем творчестве, ведь одним из принципов символизма была идея вечной женственности. Мы подчиняемся, склоняемся Перед царицей тишины, И в сны свои светло влюбляемся По мановению Луны.

У Бальмонта есть еще несколько стихотворений, где луна возникает именно как символ тишины, например «Лунное безмолвие»: «В лесу безмолвие возникло от Луны».

Не менее значимым символом было для символистов зеркало. Это не просто символ, а «символ символов», так как способно отражать. Луна - это тоже зеркало, поскольку она отражает солнечным свет.

Четыре стихии - земля, вода, огонь и воздух - были не менее важны для символистов. Бальмонт в своей записной книжке писал: «Огонь, Вода, Земля и Воздух - четыре царственные Стихии, с которыми неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении. Ни одного из ощущений! я не могу отделить от них и помню об их Четверогласии всегда. Огонь - всеобъемлющая тройственная стихия, пламя, свет и теплота, тройственная и седьмеричная стихия, самая красивая из всех. Вода - стихия ласки и влюбленности, глубина завлекающая, ее голос - влажный поцелуй. Воздух - всеокружная колыбель-могила, саркофаг-альков, легчайшее дуновение Вечности и незримая летопись, которая открыта для глаз души. Земля - черная оправа ослепительного бриллианта, и Земля - небесный Изумруд, драгоценный камень Жизни, весеннее Утро, нежный расцветный Сад. Я люблю все стихии равно, хоть по-разному. И знаю, что каждая стихия бывает ласкающей, как колыбельная песня, и страшной, как шум приближающихся вражеских дружин, как взрывы и раскаты дьявольского смеха... Все Стихии люблю я, и ими живет мое творчество».

Поэзия символистов наполнена скрытым смыслом, знаками. «Символ - окно в бесконечность», - говорил Ф. Сологуб. «Помимо конкретного содержания, есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными», - говорил Бальмонт.

Лирике талантливого и прославившегося поэта Бальмонта присуща острота ощущений и поиск впечатляющего мгновения, который хотелось бы облечь в слова и оставить в человеческой памяти навсегда.

В большинстве случаев тема и передача его лирики не зависит от самого предмета изображения поэзии. Константин Бальмонт относится к поэтам-символистам, которые широко использовали в своем творчестве импрессионистские приемы, передавая тонкие оттенки ощущений и чувств. Константин Бальмонт является одним из самых талантливых и одаренных поэтов-символистов, и признан мастером мелодического стиха. А его поэтическим прорывом называют второй сборник стихотворений «В безбрежности».

Особенности лирики Бальмонта

Особенность его поэзии в том, что ее можно назвать вечным поиском значимого и необычайно красивого мгновения для того, чтобы обратить внимание читателей на то, что жизнь каждого человека полна великолепных и запоминающихся моментов. Вряд ли у Бальмонта можно найти устойчивую систему образов, как у других поэтов, как никому другому, Бальмонту удалось возвысить в своей лирике переменчивость настроения, душевное непостоянство и пристальное внимание к быстропроходящим переживаниям и мироощущениям.

Его стихотворения «Безглагольность», «Уходящие тени», «Аккорды», «Грусть» знамениты обильным использованием внутренних рифм и аллитерации. Ключевым моментом лирики Бальмонта можно назвать своеобразное волшебством слов – это связано с той музыкальностью, которую поэт закладывал в их сочетание и лирический поток словесных перекличек в своих стихотворениях. Поэтому поэзию Бальмонта зачастую называют неустойчивой, имея ввиду, что композиция его стихотворений отличаются от привычной для остальных поэтов.

Замысел и мотивы лирики

Замысел и смысл его лирики проявляется в фиксации нюансов в стихотворении, и в нем зачастую отсутствует привлекающая к себе внимание кульминация и устойчивый эмоциональный накал. Поэт часто теряет в этом чувство меры, и жертвовал смысловым наполнением своего произведения ради созвучности слов и совершенной музыкальности. Основной фрагмент лирики Бальмонта – это очарование настроения и именно созданная им композиция стихотворения позволяет подчеркнуть любую деталь быстропроходящего переживания. Этим особо характерно знаменитое стихотворения «Осень» и «Влага», в которых очень четко выражена музыкальная композиция стихотворения и броские звуковые ассонансы.

Считается, что Бальмонт своим творчеством внес значимый вклад в совершенствование русского стиха и его техники и композиции. Лирика поэта наполнена умышленными повторами и излишне созвучными словами, однородными эпитетами, основным для поэта Бальмонта было – каким будет стихотворение на слух, ему была важна звуковая сочетаемость слов.

Таким образом, его увлечение к голой форме стихотворения привело к определенно степени разрушения его искусства, из-за этого многими его современниками чувствовалась несостоятельность его, как поэта. Бальмонт и его поэзия были далеки от передовых идей эпохи и убеждений, которые были ценны в то время. Но несмотря на это поэзия Бальмонта оказала значительное влияние на большинство поэтов Серебреного века.

ТВОРЧЕСТВО «СТАРШИХ» СИМВОЛИСТОВ. К.Д. БАЛЬМОНТ, Ф. СОЛОГУБ,

А.М. ДОБРОЛЮБОВ

Самым ярким выразителем импрессионистической стихии в ран­нем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэзия которого оказала огромное воздействие на рус­скую поэтическую культуру начала века. В течение десятилетия, вспо­минал Брюсов, Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В 90-х годах вышли сборники его стихотворений: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897); в 900-е годы, в период творческого взлета, – «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903), «Только любовь» (1903). Лирика Бальмонта была глубоко субъективистской и эстетизированной:

Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,

В пределах бездонной, немой чистоты

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый Дворец Красоты.

Бальмонт был занят, по словам Блока, «исключительно самим собой», поэта влекли лишь мимолетные чувствования лирического «Я». И жизнь, и поэзия для него – импровизация, непреднамеренная произ­вольная игра. В его поэзии впечатления внешнего мира прихотливо связываются только единством настроения, всякие логические связи между ними разорваны:

Неясная радуга. Звезда отдаленная.

Долина и облако. И грусть неизбежная...

В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу творческого акта художника:

Рождается внезапная строка, З

а ней встает немедленно другая,

Мелькает третья, ей издалека

Четвертая смеется, набегая.

И пятая, и после, и потом,

Откуда, сколько – я и сам не знаю,

Но я не размышляю над стихом

И право, никогда – не сочиняю.

Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе, смена их определена какой-то внутренней, но логически необъяснимой ассоциативной связью. Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта, которые неожиданно возникают один за другим; ею определяется структура целых поэтических циклов, в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциативную вариацию одной темы, даже одного настроения поэта. Впечатления от предмета, точнее,– от его качества, субъективно воспринятого поэ­том, являются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов, сравнений, развернутых определений, метафоричности стиля. Сам предмет расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках его чув­ственного восприятия.

В основе поэтики Бальмонта – философия возникшего и безвоз­вратно ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. В этом отношении Бальмонт был самым субъективным поэтом раннего сим­волизма. В отъединении от мира «как воплощения всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека» и уединенности поэт видит высший закон творчества:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество –

Моя пустынная душа.

(«Я ненавижу человечество...»)

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

(«Я не знаю мудрости...»)

Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «ле таким, как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг».

Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов, произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любов­ных стихах он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством,–так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса».

Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые рас­крываются качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и музыкальной структуре стиха.

Для поэтического стиля его лирики характерно господство музы­кального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изо­щренной звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма, повторы), использовании слова как «звукового комплекса», вне его понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи, самоповторяться.

Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Ка­мыши», «Влага» и другие откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии «музыке» стиха, Бальмонт обеднил поэтиче­ский язык раз и навсегда найденным словарем, привычными словосо­четаниями, характерными параллелизмами.

«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса,–пишет Вл. Орлов,– как поэт усвоил только часть пестрой декаденстко-символической программы <...> творчество его выявляет лишь лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно – импрессионистическую лирику».

Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессиони­стической лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его стихов.

Я лунный луч, я друг влюбленных,

Сменив вечернюю зарю,

Я ночью ласково горю

Для всех, безумьем озаренных,

Полуживых, неутоленных;

Для всех тоскующих, влюбленных

Я светом сказочным горю

И о восторгах полусонных

Невнятной речью говорю.

Мой свет скользит, мой свет змеится,

Но я тебе не изменю,

Когда отдашься ты огню –

Тому огню, что не дымится,

Что в тесной комнате томится

И всё сильней гореть стремится –

Наперекор немому дню.

Тебе, в чьем сердце страсть томится,

Я никогда не изменю.

Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном вздохе, на одном звуке:

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» –

Светло, Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея,

Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в которых поэт пел «песни сумерек и ночи», но сборники, появившиеся на грани века,– «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету, огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни с ее правдой и ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не знает запретов и ограничений.

Лирическим героем поэта становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но личность, декларативно вместившая в себя «весь мир», оказывается изолированной от него. Она погружена лишь в «глубины» своей души. В этом – источник характерно противоречивых мотивов поэзии ху­дожника: свободное, солнечное приятие мира осложнено ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей связи с жизнью. Погружа­ясь в «глубины» движений души, исследуя ее противоречия, Бальмонт сталкивает прекрасное и уродливое, чудовищное и возвышение разведывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века, испытавшей влияние Ницше, поэзии Ш. Бодлера, Э. Ш

В период творческого подъема у Бальмонта появляется своя, оригинальная тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма,–тема животворящего Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эпиграфом из Анаксагора «» и одним из лучших своих стихотворений:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин

Я победил холодное забвенье,

Создав мечту мою.

Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

Мою мечту страданья пробудили,

Но я любим за то,

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас, Я буду петь...

Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Это стихотворение –лейтмотив всех вариантов своеобразно раз­рабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.

В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые чары», 1906; «Жар-птица», 1907), за исключением «Фейных сказок» (1905), по словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта», стало очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный вкус и чувство меры.

А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор этим книгам Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто – га­лиматья <...> есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».

После Октябрьской революции Бальмонт оказался в эмиграции. Летом 1920 г. он решил уехать за границу для литературной работы по заказу Государственного издательства. И остался с тех пор за рубежом. Эмиграция русская отнеслась к нему равнодушно. В 1930-е годы поэта, жившего в предместье Парижа или в Капбретоне на берегу Атлантического океана, стали посещать приступы душевной болезни, во время которых он впадал в депрессию, погружался в мир своих фантазий. Скончался он в декабре 1942 г. в русском общежитии в Нуази-ле-Грац. Вспоминая о последнем периоде жизни Бальмонта, Андрей Седых писал, что был он в это время предельно одинок, жил «в каком-то странном, выдуманном им мире музыки и ритма, среди друидов, языческих богов, шаманов, в мире колдовства, солнца и огненных заклинаний, в пышном и несколько искусственном нагромождении красок и звуков».

В одиночестве Бальмонт оказался с первых же лет эмигрантской жизни. Потеря родного дома, родины остро сказалась на его самочув­ствии. Об его отношении к окружающей эмигрантской среде и о трагическом ощущении потерянной родины свидетельствует письмо поэта к А. Седых. Это была середина 1920-х годов, жил тогда поэт в небольшой деревушке на берегу Атлантического океана – «неисчер­паемого моря», как писал он, которое манило и пугало, наполняя каким-то «мистическим ужасом». «Вы спрашиваете, как я живу, что делаю,– писал Бальмонт.– Трудные вопросы, но постараюсь дать полные и точные ответы. Однако, живу ли я точно или это лишь призрак, – остается для меня самого не совсем определенным. Мое сердце в России, а я здесь, у Океана. Бытие неполное.

Я радуюсь возможности жить не в городе, особенно не в Париже, который последние пять лет мне стал ненавистен – и оттого, что я не выношу грязного воздуха и глупого грохота,– и оттого, что зарубежные русские или потопли в своей беде, или занимаются политическим переливанием из пустого в порожнее – и оттого, что современные французы плоски, неинтересны, душевно бессодержательны...».

В письме может быть, наиболее ярко выражено отношение Баль­монта к эмиграции. В том же письме Бальмонт очень четко обозначил свои взгляды на политические «игры» эмигрантов – и левых, и правых, ожидающих падения большевизма в России. «...Если,– писал он, большевизм в России лишь собирается умирать, зарубежная Россия помирает, духовно, весьма усердно».

Из наиболее значительных книг Бальмонта, вышедших в зарубежье, интересны: «Дар земли» (Париж, 1921), «Сонеты солнца, меда и луны» (Берлин, 1923), «Мое–Ей» (Прага, 1924), «В раздвинутой дали» (Белград, 1930), «Северное сияние» (Париж, 1931). Наряду со слабыми стихами в них есть стихи, где поэт, сохраняя принципы своего прежнего отношения к искусству, обретает простоту и изысканность и остается поэтом, о котором М. Цветаева сказала: «Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы не задумываясь сказала: «Поэт». <...> я бы не сказала так ни о Есенине, ни о Мандельштаме, ни о Маяков­ском, ни о Гумилеве, ни даже о Блоке. Ибо в каждом из них, кроме поэта, было еще нечто, большее или меньшее, лучшее или худшее, но еще нечто. Даже у Ахматовой была молитва – вне стихов. В Бальмонте же, кроме поэта, нет ничего».

Если говорить о месте Бальмонта в истории русской поэзии (прежде всего поэзии!), то его можно обозначить словами той же Марины Цветаевой: «Пройдут годы. Бальмонт есть литература, а литература – есть история».

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения вы­разились в творчестве Федора Сологуба (псевд." наст, имя–Федор Кузьмич Тетерников; 1863–1927), поэта и прозаика; природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет интерес потому, что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в мо­дернистской литературе.

Если граница познаваемого и непознаваемого в мире не преодолима человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих на­строений в наибольшей степени и стал Сологуб. Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и более того – понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопо­ставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: ре­альнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыком­ки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя. Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна и призраки действительны».

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество:

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Душа поэта мечется между стремлением избыть страдания мира и тщетностью всяких попыток выйти из клеток жизненного зла, ибо жизнь и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил нашло классическое выражение в стихотворе­нии «Чертовы качели»:

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Над верхом темной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

Просвет в ужасе жизни –только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира–собственное «Я», все остальное – творение его фантазии. Смерть преображает только формы его бытия, его внешние личины, в которых суждено ему вечное возвращение, новые воплощения, вновь пресекающиеся смертью к новому возрож­дению. Таков замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта) человеческой жизни в лирике Сологуба.

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта – эмб­лемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

Большую известность Сологуб приобрел как прозаик. Стал широко известен его роман «Мелкий бес» (1892–1902). Свое первое большое прозаическое произведение –роман «Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы творчества писателя, Сологуб опубликовал в 1895 г. Это произведение эпигонского реализма с ярко выраженной натуралистической тенденцией, в основе его лежит типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» – про­винциальный учитель, разночинец Логин – пытается бороться с за­стойностью и пошлостью быта, засасывающей обывательщиной провинциального города («Мы живем не так, как надо»,– понимает он). Но протест учителя против зла мира, не основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в пьянстве, отвлеченных мечтаниях. Убежденный в относительности всех нравственных цен­ностей, Логин убивает директора гимназии, в котором ему виделось средоточие мирового зла. Здесь и начинается сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация преступ­ления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом. Фило­софские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия? От них ли примешь ты великий урок жизни?» – размыш­ляет после убийства герой Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица аристократка, в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито, сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо? – говорит Логину Анна. – Свою тяжесть и свое дерзновение мы понесем сами. Затем тебе цепи каторжника?» С отрицанием нравственных норм мира начинается «освобождение» героев.

Особенность романа «Тяжелые сны» – в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства. Внешне копируя сюжет­ные ситуации Достоевского, Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права человека на все виды аморализма во имя пресловутой свободы, точнее, своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинст­венной, разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся в «Мелком бесе». Однако это произведение–особое явление в творчестве Сологуба. Независимо от идейной задачи романа –. доказать бессмысленность человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека – Сологуб достигает здесь огром­ной силы обобщения в изображении, как писал критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища» русской жизни. Основные качества русского провинциального мещанства –душевную мертвен­ность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие – вопло­тил Сологуб в центральной фигуре романа – учителе Передонове, в характере которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвля­ющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа – поиски Передоновым возможности получить должность инспектора училища. Он живет в атмосфере подозритель­ности, страха за карьеру; в каждом жителе городка видится ему зловредное, гнусное, пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводят к тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным овеществленным бредом, материализацией ди­ких грез Передонова. И символ этого чудовищного мира – фантасти­ческая Недотыкомка, серая, страшная в своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой, кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее – и наговорили»; «И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползет и бежит за Передоновым...».

Существование других героев романа так же бессмысленно, как бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине «мертвые души» русского реакционного провинциального бьгга. И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформи­руется в этом романе: сюжет произведения образуется посещением Передоновым влиятельных лиц, родителей учеников, сватовством к Малошиной.

Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли и химеры Передонова. В гротеске Сологуба сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск писателя явно опирается на традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, достигая огромной обобщающей силы социального обличе­ния.

Но Сологуб, в отличие от классиков, не дает конкретно-историче­ской оценки окружающего мира. Для писателя не только жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама жизнь, в его представлении,– передоновщина. Если так, то не бессмысленны ли искания общественных перемен? На каком же идеальном «основании» строится сатира Сологуба? Писатель противо­поставил пошлости жизни эстетизм и извращенную эротику, деклари­руемые им как идеал естественной «языческой красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.

Эти мотивы творчества Сологуба разовьются до художественного абсурда в прозе 1910-х годов, когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части – «Навьи чары»). Роман открывается декларацией Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фан­тазии: «Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,– над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».

В Триродове – герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты, «наджизненности» «творимой легенды». Этот якобы социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, стано­вится королем островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы и призмы, которые стоят на его столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам. Вновь апология зла, ут­верждение могучей власти биологических начал жизни противопостав­лялись идеалам социальной революции, демократическому гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрица­нию всякой общественной активности.

Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь «разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаща» 1922, и др.). Но, несмотря на ряд художественно совершенных стихо» творений, в целом поэзия его себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов действительности. В последние годы жизни он занимался главным образом переводами.

Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А.М. Добролюбова, З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского.

В стихах Александра Михайловича Добролюбова отразились типические черты литературного декаданса рубежа веков. Поэт отозвался на декадентсткий эстетизм, который считал высшим выражением эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных произведениях и стал активным проповедником сим­волизма.

Творчество Добролюбова представляет для исследователя литера­туры тех лет особый интерес. В нем максимально выразились этиче­ские, эстетические, религиозные искания раннего русского декадентства.

Каждый из символистов в его жизненном и духовном пути пытался найти подтверждение своих идей: Мережковские – направление к религии «Третьего Завета», Вяч. Иванов – этап движения культуры к массе.

В 1885 г. вышел первый сборник стихов Добролюбова «Natura naturata». Эти стихи – своеобразное моление о смерти. Поэтический центр сборника – стихотворение «Похоронный марш».

Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни, Добролюбов отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира». Бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Оло­нецкого монастыря, организовал секту в Поволжье, отрекся от лите­ратуры.

Но вскоре попытался вернуться к творчеству. В 1905 г. появился новый сборник произведений Добролюбова «Из книги невидимой». Религиозные идеи поэта, горячо обсуждавшиеся его сопутниками по символизму, воплотились в этом сборнике, составленном из духовных стихов, сектантских песнопений. Этот интерес к сектантам был очень характерен и для «старших» символистов, и для младосимволистов.

Добролюбов снова отправляется в Поволжье, где организует секту «добролюбовцев», потом переезжает в Сибирь. Кочует по Средней Азия (1925–1927). После 1927 г. он работает в Азербайджане в артелях по найму.

В своем творчестве Добролюбов выразил общую тенденцию рус­ского модернистского искусства, когда попытался создать некое син­тетическое искусство, которое сближало бы литературу, живопись и музыку. Это была поэзия крайнего субъективизма и эстетства. Уход Добролюбова в народ в символистской среде трактовался как путь к истине, положительным духовным и религиозным ценностям.